Articolo sulle traduzioni di libri giapponesi pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".
Cfr. Cristiano Martorella, Traditori del Sol Levante, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.20-22.
Traditori del Sol Levante
di Cristiano Martorella
Traduttore traditore. Il famoso detto ha una versione anche nel lontano arcipelago giapponese: hon'yakusha wa uragirimono. Evidentemente è un giudizio condiviso da molti se ha una perfetta corrispondenza perfino in Giappone. Sembra che soltanto il filosofo americano Donald Davidson creda che sia possibile una traduzione radicale che non comporti perdite semantiche (1). Ma la sua posizione teorica (formale ed estremamente astratta) non è condivisa dai traduttori che si sentono sempre un po' traditori. E ciò vale a maggior ragione per i traduttori italiani dei testi giapponesi.
Scrivere un articolo sulle traduzioni italiane dei libri giapponesi di letteratura per l'infanzia è estremamente agevole. Infatti sono stati pubblicati pochissimi titoli (2). Nelle collane per ragazzi ci sono i seguenti titoli: Allarme! Allarme! di Miyazawa Kenji, In una notte di temporale di Kimura Yuichi, Il lampo di Hiroshima di Maruki Toshi, Il bucato della famiglia topini di Iwamura Kazuo, Lettere a mia madre di Hatano Isoko e Ichiro, Il pianeta dei delfini di Yo Shomei. Esistono altri importanti testi di letteratura giapponese per l'infanzia, inclusi però in collane che non sono rivolte ai bambini e ai ragazzi: Una notte sul treno della Via Lattea (Ginga tetsudo no yoru) e Il violoncellista Goshu (Sero hiki no Goshu) di Miyazawa Kenji, Racconti fantastici e Kappa di Akutagawa Ryunosuke.
Si tratta di uno scarso numero di libri del tutto insufficienti per capire la ricchezza e vastità della letteratura giapponese per l'infanzia (3). La scarsità dei testi tradotti ci impedisce di sviluppare un discorso articolato. Possiamo però segnalare il pessimo vizio degli editor, oppure dei curatori delle collane, che cambiano e alterano i titoli e addirittura i testi originali, spesso contro la volontà dei traduttori. Altre volte sono i traduttori stessi a cercare formule più semplici e banali che rendano i testi appetibili. Insomma, si fa a gara nel tradire l'autore.
Un esempio è costituito da Allarme! Allarme! di Miyazawa, pubblicato da Giunti. Il titolo originale era Asa ni tsuite no dowa teki kozu, ossia Una favola di una mattinata. Il titolo era indicativo e caratteristico, intimamente collegato alla vicenda narrata. A causa di una improvvisa e breve pioggia mattutina un fungo cresce inaspettato gettando nel panico le formiche. Ma l'allarme si rivelerà presto infondato. Come era apparso, così il fungo sparisce cadendo e disfacendosi. La morale è semplice. In un attimo anche le cose apparentemente più grandi possono dissolversi. Si tratta del noto principio buddhista dell'impermanenza. Dunque, il breve arco temporale del mattino è fondamentale perché raccoglie in sé il divenire incessante delle cose. L'universo può essere colto in un attimo attraverso la consapevolezza dell'impermanenza.
Certamente non ci attendiamo dagli editori italiani che raggiungano l'illuminazione buddhista, ma una maggiore cautela sarebbe auspicabile. Spesso descriviamo la cultura giapponese come imperscrutabile, misteriosa e complessa. In realtà facciamo di tutto per renderla incomprensibile al di là di ogni aspettativa. A volte dimostriamo di non aver nessun interesse per chi è diverso e può insegnarci molto. L'altro è precostituito. Siamo noi a definirlo prima di conoscerlo. Ebbene, questo è lo stesso atteggiamento che si ha nei confronti della letteratura giapponese per l'infanzia. C'è poi il rischio, sempre paventato, che i bambini italiani siano contaminati da altre culture. Il sospetto nei confronti della civiltà giapponese è sempre alto. Tranne il caso eccezionale di Bruno Munari, un genio che però è in contrasto con la mediocrità attuale, nessun italiano ha mai elogiato i metodi pedagogici giapponesi (4). D'altronde sappiamo bene che Il Castello dei Bambini a Tokyo era stato scritto da Munari rivolgendosi ai marziani, l'unico vero destinatario del libro. Quando Munari afferma che si può imparare dai giapponesi, quando elogia la pedagogia giapponese, si sta ovviamente rivolgendo ai marziani. A parte l'ironia, le questioni insolute rimangono.
Ci sono due difficoltà principali da affrontare. Il problema maggiore è costituito dalla mancanza di critici italiani di letteratura giapponese per l'infanzia. Chi può esprimere una valutazione delle traduzioni italiane? Chi conosce i testi originali? Evidentemente l'arretratezza e il livello formativo scadente nel settore si manifestano con chiarezza. Nonostante il clamore e gli elogi delle riviste settoriali, le carenze sono ancora enormi. Un altro problema riguarda il fumetto e l'animazione giapponese (5). Generalmente i critici letterari hanno un atteggiamento di sufficienza, se non addirittura di disprezzo, nei confronti di fumetto e cartoon. Non solo è un comportamento scorretto, ma addirittura dannoso. Fumetti e cartoon sono l'estensione con altri mezzi della narrazione. Il critico letterario non può e non deve sottovalutare la continuità fra i generi narrativi. Le opere del maestro dell'animazione Miyazaki Hayao sono capolavori che meritano ampiamente l'appellativo di "letteratura disegnata". Il rapporto e la continuità fra questi generi devono essere studiati con oculatezza. Soprattutto nel caso giapponese che attinge a un'ampia tradizione ancora vivace.
Al momento attuale l'ignoranza della letteratura giapponese per l'infanzia contribuisce soltanto a enfatizzare ogni tipo di incomprensione. Non gridiamo poi allo scandalo quando l'incomprensione si tramuta in conflitto. Tradurre significa soprattutto capire, e per capire bisogna ascoltare l'altro (non supporre di conoscerlo già, o peggio, negarlo). In questo sventurato periodo storico siamo ancora capaci di ascoltare gli altri? Probabilmente questa è l'autentica e più difficile forma di flessibilità.
Note
1. La posizione filosofica di Davidson è centrale nel pensiero contemporaneo statunitense e la sua influenza sui linguisti è notevole. Cfr. Davidson, Donald, Verità e interpretazione, Il Mulino, Bologna, 1994. Esiste però il sospetto che Davidson sostenga una teoria che si poggia esclusivamente sull'esistenza di un pensiero unico omologante. Altrimenti è difficile comprendere da dove provengano tante astrazioni.
2. Per una verifica si consulti il database di Liber, l'aggiornato archivio bibliografico su cd-rom.
3. Una modesta introduzione a questo ricchissimo universo è stata però tentata. Cfr. Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001, pp. 54-58.
4. Cfr. Munari, Bruno, Il Castello dei Bambini a Tokyo, Einaudi Ragazzi, Trieste, 1995.
5. Sulla questione degli adattamenti degli anime si consulti Marco Pellitteri. Anche se manca un discorso specifico sulle traduzioni, è comunque indicativo della situazione. Cfr. Pellitteri, Marco, Se paura fa rima con censura, in "Il Pepeverde", n. 10, 2001, pp. 38-43.
Bibliografia
Akutagawa, Ryunosuke, Kappa, trad. di Mario Teti, SE, Milano, 1992.
Akutagawa, Ryunosuke, Racconti fantastici, trad. di Cristiana Ceci, Marsilio, Venezia, 1995.
Kimura, Yuichi, In una notte di temporale, trad. di Paolo Volpato, Salani, Firenze, 1998.
Iwamura, Kazuo, Il bucato della famiglia topini, trad. di Suzuki Akane, Babalibri, Milano, 1999.
Hatano, Isoko e Ichiro, Lettere a mia madre, trad. di Luciano Tamburini, E. Elle, Trieste, 1994.
Maruki, Toshi, Il lampo di Hiroshima, trad. di Yamada Makiko, Perosini, Zevio, 1980.
Miyazawa, Kenji, Una notte sul treno della Via Lattea, trad. di Giorgio Amitrano, Marsilio, Venezia, 1994.
Miyazawa, Kenji, Allarme! Allarme!, trad. di Hiraishi Asako, Giunti, Firenze, 1994.
Miyazawa, Kenji, Il violoncellista Goshu, trad. di Muramatsu Mariko, La vita Felice, Milano, 1996.
Yo, Shomei, Il pianeta dei delfini, Il Punto d'Incontro, Vicenza, 1997.
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mercoledì 25 novembre 2009
domenica 22 novembre 2009
Niju, il pluralismo del doppio
Articolo sul pluralismo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".
Cfr. Cristiano Martorella, Niju, il pluralismo del doppio, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVIII, luglio-settembre 2002, pp.10-13.
Niju, il pluralismo del doppio
di Cristiano Martorella
In giapponese niju significa doppio. Dualismo si dice infatti nijusei. Ma nel pensiero filosofico e letterario giapponese il doppio non ha propriamente lo stesso senso acquisito in Occidente. In Estremo Oriente l'idea dell'unità e armonia dei contrari fu talmente pervasiva da essere messa in discussione soltanto quando si ebbero i primi contatti con la filosofia europea.
Nell'induismo il brahman riassume il principio unitario, l'assoluto. Poiché il pluralismo, e così il dualismo, può ottenersi soltanto nella determinazione, ossia nelle categorie di tempo e spazio, l'assoluto che è l'originario autentico e incorruttibile, non conosce il samsara (ciclo di nascita e morte) e con esso l'esistenza fenomenica. Dunque l'induismo riduce il dualismo a una semplice apparenza o inganno dei sensi.
Il taoismo riprende l'idea dei contrari e la pone alla base della dottrina. Non esisterebbe armonia senza la complementarietà di due princìpi: lo yang (maschile, luminoso, attivo e caldo) e lo yin (femminile, oscuro, passivo e freddo). Ma questa riduzione ha sempre rischiato di tramutarsi in una regolamentazione dettata dall'autorità, rischio che è stato amplificato dal confucianesimo e dai suoi interpreti (funzionari governativi, amministratori, etc.). Non è casuale che le valutazioni più severe e negative del concetto taoista di armonia provenissero dai marxisti cinesi che avevano assorbito le lezioni del materialismo storico all'inizio del Novecento (soprattutto la critica all'ideologia come sistema teorico delle classi dominanti).
Il buddhismo, ancorato più profondamente alla tradizione induista, elimina ogni forma di dualismo definendolo come un inganno, un'apparenza. Perfino la forma e il contenuto sarebbero la medesima realtà. Così il nulla e l'esistenza fenomenica sarebbero soltanto due aspetti della stessa realtà. L'espressione giapponese definisce in questo modo il concetto: ku soku ze shiki (il vuoto è la forma).
Lo shintoismo, culto autoctono nipponico, ha elaborato in modo indipendente il concetto di doppio nel mito di Izanagi e Izanami, la coppia di dei che crearono l'arcipelago giapponese. Gli dei del cielo (amatsukami) inviarono Izanagi e Izanami, fratello e sorella, per popolare la terra ancora nel caos. Essi crearono le isole del Giappone immergendo una lancia e mescolando l'acqua del mare. Quando l'acqua si addensò, sollevando la lancia la fecero gocciolare (simbolismo dell'eiaculazione) formando un'isola. Poi Izanagi (maschio che seduce) e Izanami (femmina che seduce) si accoppiarono generando altre isole, dei e creature che abitarono l'arcipelago nipponico. Questa coppia divina è rappresentata nel culto shintoista da due rocce affioranti dal mare nella baia di Futami presso il tempio di Ise (Daijingu). Le sacre rocce sono l'espressione simbolica più potente del concetto di armonia e unione dei contrari. Attraverso il legame, costituito da una corda, si accentua nel contempo la dualità e l'unità.
Nel pensiero giapponese le matrici buddhiste e shintoiste sono quelle che maggiormente si avvertono. Ma a ciò si aggiunge una profonda conoscenza della letteratura europea che diviene parte costitutiva e dialogante del mondo nipponico. Letteratura e cinematografia nipponica non soltanto acquisirono le tecniche occidentali, ma con esse anche le tematiche, i diversi registri, la tipologia narrativa che si fusero in qualcosa di inseparabile alla tradizione già esistente.
Il regista Kurosawa Akira trattò il tema del doppio nel film Kagemusha (1980). In Kagemusha (Kagemusha, l'ombra del guerriero, produzione Toho e Kurosawa Films) si narra la vicenda del grande condottiero e daimyo Takeda Shingen e del suo sosia (interpretati da Nakadai Tatsuya). Shingen, morto a causa di una ferita, lascia come ordine che il suo decesso venga nascosto al nemico e anche alle persone che non fossero comandanti militari del clan Takeda. Il posto di Shingen viene preso da un sosia perfetto che ha però modeste origini. Il sosia era un ladruncolo condannato per furto. L'uomo si sostituisce al condottiero, ma il peso e la responsabilità del suo comportamento si ripercuotono in modo inaspettato. Il sosia comincia a sentirsi perseguitato da Shingen, tanto da identificarsi in lui e non riconoscere più la sua personalità da quella del nobile Shingen. Egli riesce a ingannare tutti, le concubine, il nipote ancora bambino e soprattutto i nemici. Arriva addirittura a condurre le truppe vittoriosamente contro le forze avversarie. Sembrerebbe aver raggiunto lo scopo di una duplicazione perfetta, ricoprendo al meglio il ruolo assegnatoli. Però un giorno decide di cavalcare un fiero destriero che soltanto Shingen era capace di domare. Il cavallo riconosce per istinto l'estraneo e lo disarciona. Caduto a terra, le concubine si accorgono dell'assenza delle ferite che il vero Shingen aveva, e viene scoperto l'inganno del sosia. Così il gemello ideale di Shingen viene scacciato. Il clan Takeda si avvia al declino. La battaglia di Nagashino nel 1575 ne segna la fine, e la conseguente ascesa di Nobunaga.
Il tema del doppio è qui trattato da Kurosawa nell'ottica del relativismo. Il sosia si immedesima tanto nel suo ruolo da soffrirne quando viene allontanato. Egli sente perfino la stessa responsabilità di Shingen nei confronti del clan. Il tema del relativismo è presente con maggiore insistenza in un altro capolavoro di Kurosawa, il film Rashomon tratto dall'omonimo libro di Akutagawa Ryunosuke. In questo caso il doppio è costituito da una coppia di sposi. L'episodio specifico è tratto dal racconto Yabu no naka (Nel bosco). La relazione duale marito-moglie si scompone nel triangolo marito-moglie-amante, poi in un quartetto, quintetto, sestetto costituito dalle testimonianze dell'omicidio del marito. Il tutto si ricompone nella rivelazione di una medium che proferisce nello stato di trans la confessione del marito suicida. La confessione del marito riporta la pluralità all'unità. Il senso del racconto è nelle testimonianze che mostrano il relativismo dei differenti punti di vista dei personaggi. La tensione della coppia non è risolvibile nella complementarietà così come credeva il taoismo, ma esplode in una pluralità di contraddizioni risolvibili soltanto nell'unità del cosmo. Qui il relativismo di Akutagawa rivela la matrice shinto-buddhista. La natura dell'universo è costituita da un'infinità di contraddizioni tenute insieme dalla contraddizione assoluta: l'uno è il molteplice, il molteplice è l'uno. Si richiede dunque d'abbandonare la logica classica e aprire lo sguardo alla realtà e al pensiero creativo (ciò che i saggi chiamano satori, oppure illuminazione).
L'influenza della letteratura straniera, compresa quella per l'infanzia, ha introdotto il tema del doppelgänger (in giapponese ikiryo). Anche il tema dei gemelli ha avuto una rielaborazione attraverso la lettura dei classici occidentali. Amanuma Haruki ha riscritto il capolavoro di Lewis Carroll ispirandosi liberamente all'immaginario paese delle meraviglie (cfr. Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000). Il libro è magnificamente illustrato dalle tavole surrealiste di Otake Shigeo. I fratelli Tweedledum e Tweedledee diventano così due sorelle gemelle. Ma l'essere identici è causa di discordia. Come afferma la ragazza: "Se è uguale, allora è meglio vivere con uno specchio". I doppi uguali, come per la legge del magnetismo, si respingono. Il conflitto è inevitabile.
E qui ritornano i princìpi filosofici introdotti all'inizio. Essendo la realtà impermanente (shogyo mujo), il principio d'identità ha valore soltanto nel paese delle meraviglie, luogo dove le contraddizioni logiche sono l'ordinaria esistenza. Ma nel mondo effimero (ukiyo) dell'esistenza umana non vi è posto per il doppio e il dualismo, incessantemente scavalcato dal pluralismo del reale.
Bibliografia
Akutagawa, Ryunosuke, Rashomon e altri racconti, UTET, Torino, 1983.
Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. I miti dell'antichità, Vol. 1, Graphos, Genova, 1991.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. L'incontro con la cultura cinese, Vol. 2, Graphos, Genova, 1992.
Boisselier, Jean, La sagesse du Bouddha, Gallimard, Paris, 1993.
Confucio, I classici confuciani, trad. di Yuan Huaqing, Antonio Vallardi, Milano, 1995.
Delay, Nelly, Le Japon éternel, Gallimard, Paris, 1998.
Futo no Yasumaro, Kojiki, Kadokawa Shoten, Tokyo, 1993.
Kurosawa, Akira, L'ultimo samurai. Quasi un'autobiografia, Baldini & Castoldi, Milano, 1995.
La Rosa, Giorgio e Sirtori, Vittorio (a cura di), Dizionario delle religioni orientali, Antonio Vallardi, Milano, 1993.
Moore, Charles, The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture, University of Hawaii Press, Honolulu, 1967.
Muccioli, Marcello, La letteratura giapponese, Sansoni, Firenze, 1969.
Novielli, Maria Roberta, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia, 2001.
Reischauer, Edwin, Japan, Tradition and Transformation, Allen & Unwin, Sidney, 1979.
Cfr. Cristiano Martorella, Niju, il pluralismo del doppio, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVIII, luglio-settembre 2002, pp.10-13.
Niju, il pluralismo del doppio
di Cristiano Martorella
In giapponese niju significa doppio. Dualismo si dice infatti nijusei. Ma nel pensiero filosofico e letterario giapponese il doppio non ha propriamente lo stesso senso acquisito in Occidente. In Estremo Oriente l'idea dell'unità e armonia dei contrari fu talmente pervasiva da essere messa in discussione soltanto quando si ebbero i primi contatti con la filosofia europea.
Nell'induismo il brahman riassume il principio unitario, l'assoluto. Poiché il pluralismo, e così il dualismo, può ottenersi soltanto nella determinazione, ossia nelle categorie di tempo e spazio, l'assoluto che è l'originario autentico e incorruttibile, non conosce il samsara (ciclo di nascita e morte) e con esso l'esistenza fenomenica. Dunque l'induismo riduce il dualismo a una semplice apparenza o inganno dei sensi.
Il taoismo riprende l'idea dei contrari e la pone alla base della dottrina. Non esisterebbe armonia senza la complementarietà di due princìpi: lo yang (maschile, luminoso, attivo e caldo) e lo yin (femminile, oscuro, passivo e freddo). Ma questa riduzione ha sempre rischiato di tramutarsi in una regolamentazione dettata dall'autorità, rischio che è stato amplificato dal confucianesimo e dai suoi interpreti (funzionari governativi, amministratori, etc.). Non è casuale che le valutazioni più severe e negative del concetto taoista di armonia provenissero dai marxisti cinesi che avevano assorbito le lezioni del materialismo storico all'inizio del Novecento (soprattutto la critica all'ideologia come sistema teorico delle classi dominanti).
Il buddhismo, ancorato più profondamente alla tradizione induista, elimina ogni forma di dualismo definendolo come un inganno, un'apparenza. Perfino la forma e il contenuto sarebbero la medesima realtà. Così il nulla e l'esistenza fenomenica sarebbero soltanto due aspetti della stessa realtà. L'espressione giapponese definisce in questo modo il concetto: ku soku ze shiki (il vuoto è la forma).
Lo shintoismo, culto autoctono nipponico, ha elaborato in modo indipendente il concetto di doppio nel mito di Izanagi e Izanami, la coppia di dei che crearono l'arcipelago giapponese. Gli dei del cielo (amatsukami) inviarono Izanagi e Izanami, fratello e sorella, per popolare la terra ancora nel caos. Essi crearono le isole del Giappone immergendo una lancia e mescolando l'acqua del mare. Quando l'acqua si addensò, sollevando la lancia la fecero gocciolare (simbolismo dell'eiaculazione) formando un'isola. Poi Izanagi (maschio che seduce) e Izanami (femmina che seduce) si accoppiarono generando altre isole, dei e creature che abitarono l'arcipelago nipponico. Questa coppia divina è rappresentata nel culto shintoista da due rocce affioranti dal mare nella baia di Futami presso il tempio di Ise (Daijingu). Le sacre rocce sono l'espressione simbolica più potente del concetto di armonia e unione dei contrari. Attraverso il legame, costituito da una corda, si accentua nel contempo la dualità e l'unità.
Nel pensiero giapponese le matrici buddhiste e shintoiste sono quelle che maggiormente si avvertono. Ma a ciò si aggiunge una profonda conoscenza della letteratura europea che diviene parte costitutiva e dialogante del mondo nipponico. Letteratura e cinematografia nipponica non soltanto acquisirono le tecniche occidentali, ma con esse anche le tematiche, i diversi registri, la tipologia narrativa che si fusero in qualcosa di inseparabile alla tradizione già esistente.
Il regista Kurosawa Akira trattò il tema del doppio nel film Kagemusha (1980). In Kagemusha (Kagemusha, l'ombra del guerriero, produzione Toho e Kurosawa Films) si narra la vicenda del grande condottiero e daimyo Takeda Shingen e del suo sosia (interpretati da Nakadai Tatsuya). Shingen, morto a causa di una ferita, lascia come ordine che il suo decesso venga nascosto al nemico e anche alle persone che non fossero comandanti militari del clan Takeda. Il posto di Shingen viene preso da un sosia perfetto che ha però modeste origini. Il sosia era un ladruncolo condannato per furto. L'uomo si sostituisce al condottiero, ma il peso e la responsabilità del suo comportamento si ripercuotono in modo inaspettato. Il sosia comincia a sentirsi perseguitato da Shingen, tanto da identificarsi in lui e non riconoscere più la sua personalità da quella del nobile Shingen. Egli riesce a ingannare tutti, le concubine, il nipote ancora bambino e soprattutto i nemici. Arriva addirittura a condurre le truppe vittoriosamente contro le forze avversarie. Sembrerebbe aver raggiunto lo scopo di una duplicazione perfetta, ricoprendo al meglio il ruolo assegnatoli. Però un giorno decide di cavalcare un fiero destriero che soltanto Shingen era capace di domare. Il cavallo riconosce per istinto l'estraneo e lo disarciona. Caduto a terra, le concubine si accorgono dell'assenza delle ferite che il vero Shingen aveva, e viene scoperto l'inganno del sosia. Così il gemello ideale di Shingen viene scacciato. Il clan Takeda si avvia al declino. La battaglia di Nagashino nel 1575 ne segna la fine, e la conseguente ascesa di Nobunaga.
Il tema del doppio è qui trattato da Kurosawa nell'ottica del relativismo. Il sosia si immedesima tanto nel suo ruolo da soffrirne quando viene allontanato. Egli sente perfino la stessa responsabilità di Shingen nei confronti del clan. Il tema del relativismo è presente con maggiore insistenza in un altro capolavoro di Kurosawa, il film Rashomon tratto dall'omonimo libro di Akutagawa Ryunosuke. In questo caso il doppio è costituito da una coppia di sposi. L'episodio specifico è tratto dal racconto Yabu no naka (Nel bosco). La relazione duale marito-moglie si scompone nel triangolo marito-moglie-amante, poi in un quartetto, quintetto, sestetto costituito dalle testimonianze dell'omicidio del marito. Il tutto si ricompone nella rivelazione di una medium che proferisce nello stato di trans la confessione del marito suicida. La confessione del marito riporta la pluralità all'unità. Il senso del racconto è nelle testimonianze che mostrano il relativismo dei differenti punti di vista dei personaggi. La tensione della coppia non è risolvibile nella complementarietà così come credeva il taoismo, ma esplode in una pluralità di contraddizioni risolvibili soltanto nell'unità del cosmo. Qui il relativismo di Akutagawa rivela la matrice shinto-buddhista. La natura dell'universo è costituita da un'infinità di contraddizioni tenute insieme dalla contraddizione assoluta: l'uno è il molteplice, il molteplice è l'uno. Si richiede dunque d'abbandonare la logica classica e aprire lo sguardo alla realtà e al pensiero creativo (ciò che i saggi chiamano satori, oppure illuminazione).
L'influenza della letteratura straniera, compresa quella per l'infanzia, ha introdotto il tema del doppelgänger (in giapponese ikiryo). Anche il tema dei gemelli ha avuto una rielaborazione attraverso la lettura dei classici occidentali. Amanuma Haruki ha riscritto il capolavoro di Lewis Carroll ispirandosi liberamente all'immaginario paese delle meraviglie (cfr. Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000). Il libro è magnificamente illustrato dalle tavole surrealiste di Otake Shigeo. I fratelli Tweedledum e Tweedledee diventano così due sorelle gemelle. Ma l'essere identici è causa di discordia. Come afferma la ragazza: "Se è uguale, allora è meglio vivere con uno specchio". I doppi uguali, come per la legge del magnetismo, si respingono. Il conflitto è inevitabile.
E qui ritornano i princìpi filosofici introdotti all'inizio. Essendo la realtà impermanente (shogyo mujo), il principio d'identità ha valore soltanto nel paese delle meraviglie, luogo dove le contraddizioni logiche sono l'ordinaria esistenza. Ma nel mondo effimero (ukiyo) dell'esistenza umana non vi è posto per il doppio e il dualismo, incessantemente scavalcato dal pluralismo del reale.
Bibliografia
Akutagawa, Ryunosuke, Rashomon e altri racconti, UTET, Torino, 1983.
Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. I miti dell'antichità, Vol. 1, Graphos, Genova, 1991.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. L'incontro con la cultura cinese, Vol. 2, Graphos, Genova, 1992.
Boisselier, Jean, La sagesse du Bouddha, Gallimard, Paris, 1993.
Confucio, I classici confuciani, trad. di Yuan Huaqing, Antonio Vallardi, Milano, 1995.
Delay, Nelly, Le Japon éternel, Gallimard, Paris, 1998.
Futo no Yasumaro, Kojiki, Kadokawa Shoten, Tokyo, 1993.
Kurosawa, Akira, L'ultimo samurai. Quasi un'autobiografia, Baldini & Castoldi, Milano, 1995.
La Rosa, Giorgio e Sirtori, Vittorio (a cura di), Dizionario delle religioni orientali, Antonio Vallardi, Milano, 1993.
Moore, Charles, The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture, University of Hawaii Press, Honolulu, 1967.
Muccioli, Marcello, La letteratura giapponese, Sansoni, Firenze, 1969.
Novielli, Maria Roberta, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia, 2001.
Reischauer, Edwin, Japan, Tradition and Transformation, Allen & Unwin, Sidney, 1979.
lunedì 16 novembre 2009
La fiaba giapponese
Articolo sulle caratteristiche morfologiche delle fiabe giapponesi pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".
Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.
Le forme della fiaba giapponese
I generi otogibanashi e mukashibanashi
di Cristiano Martorella
I fattori che determinano l’importanza straordinaria della fiaba giapponese sono da rintracciare in una serie di motivi ben evidenti: l’antichità delle storie (antropologicamente significative), la preziosità dello stile letterario (universalmente riconosciuta) e l’originalità culturale (tipicamente caratterizzata). Sono due i generi della fiaba giapponese: il mukashibanashi (racconto del “c’era una volta”) e l’otogibanashi (racconto per diletto). Una conoscenza più dettagliata di questi generi permetterà di comprendere meglio la nascita e lo sviluppo della fiaba giapponese.
Il mukashibanashi è la forma più antica e legata alla tradizione orale e popolare della fiaba giapponese. Le caratteristiche del mukashibanashi sono quelle specifiche della fiaba: la presenza di elementi magici o soprannaturali, la sospensione temporale in un luogo e periodo indefinito, la definizione di archetipi. La parola mukashibanashi è composta da mukashi (antichi tempi) e hanashi (racconto). L’espressione mukashimukashi è traducibile come “c’era una volta”, e indica la caratteristica stessa della fiaba, una sospensione temporale, una estraniazione.
L’importanza del mukashibanashi dal punto di vista antropologico è segnalata da una serie di studi di Ozawa Toshio. Molto sofisticato e approfondito è il saggio La cosmologia della fiaba giapponese (Mukashibanashi no kosumoroji) che ne traccia le origini tramite comparazioni fra fonti diverse e lontane sia temporalmente sia geograficamente. Con il medesimo metodo Ozawa presenta le caratteristiche del mukashibanashi nella sua Introduzione alla fiaba giapponese (Mukashibanashi nyumon). Ozawa Toshio non ha soltanto ripreso e immesso nuova linfa negli studi giapponesi per il racconto popolare già avviati da Yanagita Kunio, ma ha applicato un’analisi con un approccio antropologico e psicologico che ricorda Bruno Bettelheim, unendovi il rigore filologico di Max Lüthi. E le citazioni di questi autori non sono casuali poiché Ozawa ha studiato anche a Marburgo, e la sua formazione non è affatto ristretta all’ambito orientale, ma al contrario nasce dalla frequentazione delle opere dei Grimm a cui ha dedicato vari testi. Non deve sorprendere che l’applicazione di un metodo occidentale permetta di scoprire la specificità giapponese. Il pensiero degli intellettuali europei del XVIII e XIX secolo, a cui tutti siamo debitori, presentava il riconoscimento delle culture “altre” alla luce della ragione imparziale.
Ozawa usa il metodo comparativo per individuare la specificità della fiaba giapponese, le caratteristiche, la genesi e l’autonomia come genere letterario. Ad esempio, distingue due versioni della storia del marito serpe nella leggenda di Miwayama e nella fiaba di Kochi. La storia racconta la vicenda di una ragazza che ha una relazione con un bel ragazzo dalle origini misteriose. I genitori della ragazza, preoccupati, lo pungono con un ago rivelando la sua autentica identità, un dio-serpente. Nella versione di Miwayama c’è la presenza di una ossequiosità, un rispetto nei confronti del dio shintoista serpente. Aspetto che manca del tutto nella fiaba di Kochi che elabora gli aspetti letterari depurati dalle implicazioni religiose. Le varianti di questa fiaba sono numerose, ed esistono versioni di Niigata, Iwate, Nagano, Gifu e Nagasaki. Esiste perfino una fiaba simile in Corea. L’archetipo primitivo è costituito dall’antica venerazione del serpente che diventa piacere della letteratura nella trama della relazione fra la serpe e la ragazza.
Il genere otogibanashi deriva dai racconti popolari brevi detti otogizoshi in voga nel periodo Muromachi (1392-1573) e appartenenti alla tradizione orale. Trovarono una diffusione a stampa negli anni tra il 1716 e il 1735, quando Shibukawa Seiemon ne pubblicò una raccolta intitolata Otogi bunko. La parola otogibanashi è composta da hanashi (racconto) e otogi (tenere compagnia). Questi “racconti per diletto” si adattavano bene alle funzioni delle fiabe e divennero uno dei generi più versatili della narrativa per l’infanzia. Fra gli otogibanashi più popolari ricordiamo Issunboshi, giustamente definito come il Pollicino giapponese. Issunboshi significa letteralmente “bonzo d’un pollice”, ed è il nome del minuscolo bambino nato a una anziana coppia. Nonostante mangi tanto, Issunboshi non cresce più di tre centimetri d’altezza. Rattristato decide di lasciare casa e parte per la capitale. Arrivato a un grande palazzo, cerca di attirare le attenzioni di un servitore che rimane meravigliato di vedere un ragazzo tanto minuto. Egli lo porta dalla principessa che lo prende in simpatia e lo tiene a palazzo per compagnia. Un giorno, durante un viaggio, la principessa viene aggredita da un bandito. Issunboshi lo attacca con uno spillo, ma il bandito lo deride e lo inghiotte. Issunboshi non si perde d’animo e trafigge lo stomaco del ladro, poi sale per la gola ed esce dal naso. Il bandito fugge spaventato. La principessa trova un amuleto magico perso dal ladro. Issunboshi può esprimere il suo desiderio e diventa più alto. Raggiunta la statura normale, egli è ora un bel giovane e sposa la principessa.
Altra fiaba celebre è quella di Urashima Taro, il pescatore che salva la tartaruga. La creatura marina si trasforma in una principessa che per ringraziarlo lo trasporta nel suo regno negli abissi. Egli trascorre felicemente diversi giorni nel palazzo incantato, ma provando nostalgia implora di ritornare a casa. La principessa gli dona uno scrigno (tamatebako) chiedendogli di non aprirlo. Urashima Taro fa ritorno al suo villaggio, ma non trova né amici né parenti. Rassegnato apre lo scrigno e improvvisamente diventa vecchio. Il tempo trascorso negli abissi equivaleva a numerosi anni che erano stati racchiusi nello scrigno.
La tipologia della fiaba giapponese presenta diverse matrici, una delle quali è costituita dal “bambino straordinario”. A questo modello si ricollega quello della nascita meravigliosa come nel caso di Kaguya nata da un bambù, Momotaro da un frutto di pesca, Urikohimeko da un melone, etc. Nel caso del bambino, egli rivela presto una forza straordinaria, così come nelle fiabe di Kintaro e di Momotaro, e la capacità di realizzare straordinarie imprese come, ad esempio, sconfiggere gli orchi.
Questa idea che i bambini possano compiere ciò che è impossibile per gli adulti si è conservata nella mentalità giapponese tanto da essere rimasta intatta e rispecchiata negli anime. Nelle più recenti produzioni di cartoons, possiamo individuare adolescenti che guidano robot ed hanno la responsabilità di salvare il mondo (si veda Neon Genesis Evangelion). Il passaggio dal mukashibanashi all’anime è naturale ed è consentito dall’esistenza di questa matrice a livello simbolico e inconscio, il livello più profondo e duraturo. Purtroppo l’ignoranza della cultura e della storia giapponese è causa continua di fraintendimenti. Per fortuna le pubblicazioni e le ricerche, almeno in lingua giapponese, sono abbondanti così da supplire a una corretta indagine. In questo senso i lavori di studiosi come Yanagita Kunio e Ozawa Toshio si rivelano estremamente utili sia per la ricchezza della documentazione sia per lo sforzo teorico.
Bibliografia
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo,1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumoroji, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo,1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano,1992.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Tornino, 1998.
Pellitteri, Marco, Mazinga Nostalgia, Castelvecchi, Roma, 1999.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.
Articolo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.
Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.
Le forme della fiaba giapponese
I generi otogibanashi e mukashibanashi
di Cristiano Martorella
I fattori che determinano l’importanza straordinaria della fiaba giapponese sono da rintracciare in una serie di motivi ben evidenti: l’antichità delle storie (antropologicamente significative), la preziosità dello stile letterario (universalmente riconosciuta) e l’originalità culturale (tipicamente caratterizzata). Sono due i generi della fiaba giapponese: il mukashibanashi (racconto del “c’era una volta”) e l’otogibanashi (racconto per diletto). Una conoscenza più dettagliata di questi generi permetterà di comprendere meglio la nascita e lo sviluppo della fiaba giapponese.
Il mukashibanashi è la forma più antica e legata alla tradizione orale e popolare della fiaba giapponese. Le caratteristiche del mukashibanashi sono quelle specifiche della fiaba: la presenza di elementi magici o soprannaturali, la sospensione temporale in un luogo e periodo indefinito, la definizione di archetipi. La parola mukashibanashi è composta da mukashi (antichi tempi) e hanashi (racconto). L’espressione mukashimukashi è traducibile come “c’era una volta”, e indica la caratteristica stessa della fiaba, una sospensione temporale, una estraniazione.
L’importanza del mukashibanashi dal punto di vista antropologico è segnalata da una serie di studi di Ozawa Toshio. Molto sofisticato e approfondito è il saggio La cosmologia della fiaba giapponese (Mukashibanashi no kosumoroji) che ne traccia le origini tramite comparazioni fra fonti diverse e lontane sia temporalmente sia geograficamente. Con il medesimo metodo Ozawa presenta le caratteristiche del mukashibanashi nella sua Introduzione alla fiaba giapponese (Mukashibanashi nyumon). Ozawa Toshio non ha soltanto ripreso e immesso nuova linfa negli studi giapponesi per il racconto popolare già avviati da Yanagita Kunio, ma ha applicato un’analisi con un approccio antropologico e psicologico che ricorda Bruno Bettelheim, unendovi il rigore filologico di Max Lüthi. E le citazioni di questi autori non sono casuali poiché Ozawa ha studiato anche a Marburgo, e la sua formazione non è affatto ristretta all’ambito orientale, ma al contrario nasce dalla frequentazione delle opere dei Grimm a cui ha dedicato vari testi. Non deve sorprendere che l’applicazione di un metodo occidentale permetta di scoprire la specificità giapponese. Il pensiero degli intellettuali europei del XVIII e XIX secolo, a cui tutti siamo debitori, presentava il riconoscimento delle culture “altre” alla luce della ragione imparziale.
Ozawa usa il metodo comparativo per individuare la specificità della fiaba giapponese, le caratteristiche, la genesi e l’autonomia come genere letterario. Ad esempio, distingue due versioni della storia del marito serpe nella leggenda di Miwayama e nella fiaba di Kochi. La storia racconta la vicenda di una ragazza che ha una relazione con un bel ragazzo dalle origini misteriose. I genitori della ragazza, preoccupati, lo pungono con un ago rivelando la sua autentica identità, un dio-serpente. Nella versione di Miwayama c’è la presenza di una ossequiosità, un rispetto nei confronti del dio shintoista serpente. Aspetto che manca del tutto nella fiaba di Kochi che elabora gli aspetti letterari depurati dalle implicazioni religiose. Le varianti di questa fiaba sono numerose, ed esistono versioni di Niigata, Iwate, Nagano, Gifu e Nagasaki. Esiste perfino una fiaba simile in Corea. L’archetipo primitivo è costituito dall’antica venerazione del serpente che diventa piacere della letteratura nella trama della relazione fra la serpe e la ragazza.
Il genere otogibanashi deriva dai racconti popolari brevi detti otogizoshi in voga nel periodo Muromachi (1392-1573) e appartenenti alla tradizione orale. Trovarono una diffusione a stampa negli anni tra il 1716 e il 1735, quando Shibukawa Seiemon ne pubblicò una raccolta intitolata Otogi bunko. La parola otogibanashi è composta da hanashi (racconto) e otogi (tenere compagnia). Questi “racconti per diletto” si adattavano bene alle funzioni delle fiabe e divennero uno dei generi più versatili della narrativa per l’infanzia. Fra gli otogibanashi più popolari ricordiamo Issunboshi, giustamente definito come il Pollicino giapponese. Issunboshi significa letteralmente “bonzo d’un pollice”, ed è il nome del minuscolo bambino nato a una anziana coppia. Nonostante mangi tanto, Issunboshi non cresce più di tre centimetri d’altezza. Rattristato decide di lasciare casa e parte per la capitale. Arrivato a un grande palazzo, cerca di attirare le attenzioni di un servitore che rimane meravigliato di vedere un ragazzo tanto minuto. Egli lo porta dalla principessa che lo prende in simpatia e lo tiene a palazzo per compagnia. Un giorno, durante un viaggio, la principessa viene aggredita da un bandito. Issunboshi lo attacca con uno spillo, ma il bandito lo deride e lo inghiotte. Issunboshi non si perde d’animo e trafigge lo stomaco del ladro, poi sale per la gola ed esce dal naso. Il bandito fugge spaventato. La principessa trova un amuleto magico perso dal ladro. Issunboshi può esprimere il suo desiderio e diventa più alto. Raggiunta la statura normale, egli è ora un bel giovane e sposa la principessa.
Altra fiaba celebre è quella di Urashima Taro, il pescatore che salva la tartaruga. La creatura marina si trasforma in una principessa che per ringraziarlo lo trasporta nel suo regno negli abissi. Egli trascorre felicemente diversi giorni nel palazzo incantato, ma provando nostalgia implora di ritornare a casa. La principessa gli dona uno scrigno (tamatebako) chiedendogli di non aprirlo. Urashima Taro fa ritorno al suo villaggio, ma non trova né amici né parenti. Rassegnato apre lo scrigno e improvvisamente diventa vecchio. Il tempo trascorso negli abissi equivaleva a numerosi anni che erano stati racchiusi nello scrigno.
La tipologia della fiaba giapponese presenta diverse matrici, una delle quali è costituita dal “bambino straordinario”. A questo modello si ricollega quello della nascita meravigliosa come nel caso di Kaguya nata da un bambù, Momotaro da un frutto di pesca, Urikohimeko da un melone, etc. Nel caso del bambino, egli rivela presto una forza straordinaria, così come nelle fiabe di Kintaro e di Momotaro, e la capacità di realizzare straordinarie imprese come, ad esempio, sconfiggere gli orchi.
Questa idea che i bambini possano compiere ciò che è impossibile per gli adulti si è conservata nella mentalità giapponese tanto da essere rimasta intatta e rispecchiata negli anime. Nelle più recenti produzioni di cartoons, possiamo individuare adolescenti che guidano robot ed hanno la responsabilità di salvare il mondo (si veda Neon Genesis Evangelion). Il passaggio dal mukashibanashi all’anime è naturale ed è consentito dall’esistenza di questa matrice a livello simbolico e inconscio, il livello più profondo e duraturo. Purtroppo l’ignoranza della cultura e della storia giapponese è causa continua di fraintendimenti. Per fortuna le pubblicazioni e le ricerche, almeno in lingua giapponese, sono abbondanti così da supplire a una corretta indagine. In questo senso i lavori di studiosi come Yanagita Kunio e Ozawa Toshio si rivelano estremamente utili sia per la ricchezza della documentazione sia per lo sforzo teorico.
Bibliografia
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo,1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumoroji, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo,1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano,1992.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Tornino, 1998.
Pellitteri, Marco, Mazinga Nostalgia, Castelvecchi, Roma, 1999.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.
Articolo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.
Momotaro, il ragazzo pesca
Articolo sulla fiaba di Momotaro pubblicato dal sito Nipponico.com.
Momotaro, il figlio della pesca
Cosa c'è dentro un frutto: i risvolti sociali di una fiaba
di Cristiano Martorella
8 dicembre 2004. La fiaba di Momotaro è fra quelle più note, sicuramente perché viene accostata alle feste tradizionali per i bambini (1). Eppure la storia del bambino nato da una pesca nasconde risvolti inaspettati per una semplice fiaba come vedremo più avanti. Ma procediamo con calma.
Fra i libri illustrati dedicati alla fiaba di Momotaro merita una menzione particolare quello di Matsui Tadashi con disegni di Akaba Suekichi (2). Per la diffusione è forse il più noto, e anche fra i più belli per le splendide tavole dipinte da Akaba Suekichi.
Passiamo però a un riassunto della fiaba così come viene narrata generalmente. Una coppia di anziani molto poveri è tormentata dalla mancanza di prole. Desiderano tanto un figlio, ma non possono averlo. Una bella mattina d'estate, la donna decide di lavare i panni al ruscello e assiste a un fenomeno straordinario. Una grossa pesca galleggia fra i flutti, e nonostante i mulinelli e la forza della corrente non affonda. Fortunatamente la pesca si avvicina a lei che può raccoglierla. Felice la porta a casa e la mostra al marito. Sembra davvero succulenta. Con un coltello ne tagliano una fetta, e allora accade un imprevisto. Dalla pesca esce un bambino arzillo e vivace di un bel colorito roseo. I due vecchietti rimangono a lungo in silenzio e immobili mentre una speranza cresce nel loro cuore. Quel bambino è un dono del cielo. Lo chiamano Momotaro dal nome del frutto della pesca che in giapponese si dice momo. Nella nuova famiglia il bambino cresce robusto e forte, divenendo presto un ragazzo capace di mirabili imprese. Un giorno un corvo arriva alla casa di Momotaro e lo supplica di soccorrere un villaggio che è stato assediato dagli orchi. Gli orchi abitano su un'isola (3) e impongono la loro legge di ingiustizia, malvagità e violenza che fa soccombere il più debole e prevalere il prepotente. Momotaro è affascinato dall'impresa gloriosa che si prospetta. Sconfiggere gli orchi in battaglia. Espone la situazione ai genitori adottivi spiegando l'intenzione di recarsi nell'isola degli orchi per sbaragliarli. Il vecchio e la vecchia invece di dissuaderlo lo sostengono nella sua impresa e gli preparano qualcosa di utile per il viaggio. Gli forniscono così una spada (katana), i pantaloni da samurai (hakama), una bandiera col suo nome, e le polpette di miglio (kibidango). Si salutano augurandosi il successo della spedizione e incomincia il viaggio straordinario. Dopo un poco Momotaro incontra un cane che si offre di servirlo fedelmente. Allora gli offre una polpetta di miglio e riprende il cammino. Sulla strada si fa avanti una scimmia che presenta i suoi servigi. Anche alla scimmia offre una polpetta e riprendono il cammino. Infine si avvicina un fagiano che chiede di unirsi alla compagnia. Una polpetta di miglio anche al fagiano e si riprende il cammino. Le forze di Momotaro sono ora costituite da un bel contingente. La compagnia si imbarca su una veloce giunca e attraversato il mare raggiunge l'isola degli orchi. Quella è un'isola orribile che fa paura solo a vederla. Il colore plumbeo, l'atmosfera triste, tutto raggela il cuore. Sbarcano sulla riva e scorgono la fortezza degli orchi. Un alto steccato rinforzato con sbarre di ferro e un muro fornito di aguzzi chiodi. Il cane si apre una breccia mordendo i pali di sostegno mentre la scimmia si arrampica sul muro, e il fagiano si posa sulla torre. Lo stridulo del verso del fagiano attira gli orchi che sono ancora assonnati. Essi cadono in trappola e vengono assaliti da Momotaro con la spada, il cane con i morsi alla gola, e il fagiano con le beccate negli occhi. Così si compie la strage. Momotaro ispeziona il rifugio e ritrova i tesori scomparsi, pietre preziose, vestiti pregiati, oggetti magici. Col bottino fa ritorno a casa e viene accolto festante dai genitori. Momotaro diviene un nobile signore e i tre animali rimangono i suoi amici più fedeli.
Sicuramente la fiaba di Momotaro rispecchia i valori dell'ambiente in cui è nata ed è stata tramandata ossia la classe dei guerrieri (bushi). Momotaro è il modello perfetto del samurai glorioso e impavido alla ricerca di magnifiche imprese. L'aspetto positivo della fiaba di Momotaro è quello ripreso in maniera identica dagli anime, dove un personaggio straordinario si schiera a difesa dei più deboli affrontando i mostri di turno. Non è importante l'aspetto del protagonista che può essere Momotaro il figlio della pesca, il samurai senza padrone, Ken il guerriero oppure il robot Mazinga Z. La storia è sempre la stessa. Arrivano i mostri malvagi che opprimono i deboli e gli indifesi, e contro gli oppressori si scaglia con coraggio incredibile un eroe. Dal punto di vista pedagogico la fiaba di Momotaro è uno stimolo per i bambini ad affrontare le difficoltà della vita. Però c'è anche un aspetto negativo ed è la strumentalizzazione della fiaba da parte dei militari. Una conoscenza non parziale della storia giapponese non può farci dimenticare i fatti. Dal 1936 al 1945 il Giappone fu una democrazia con una sovranità del popolo molto limitata, dove i governi che si susseguivano erano composti soprattutto da generali dell'esercito. Anche se non esisteva la dittatura del partito unico, i diritti civili erano gravemente compromessi anche con il pretesto dell'impegno bellico. In questo clima di oppressione anche le fiabe cadevano nelle grinfie della propaganda militarista. Tezuka Osamu ci ricorda la realizzazione di un anime intitolato Momotaro, il soldato divino del mare (Momotaro, umi no shinpei, 1945) nel periodo bellico (4). Questa è la prova evidente di come la propaganda militare si fosse impossessata della fiaba. Per fortuna la fiaba di Momotaro può essere usata anche nel verso opposto, ossia contro il militarismo. Fu ciò che fece Akutagawa Ryunosuke. Egli riscrisse la fiaba di Momotaro con sarcasmo e ironia, in evidente polemica col militarismo giapponese (5). Il racconto per bambini (dowa) di Akutagawa sfuggì alla censura perché le autorità non compresero l'oggetto dello scherno dell'autore. Come al solito la censura e il dispotismo sono estremamente stupidi. Così Akutagawa capovolse in senso antimilitarista la storia di Momotaro. Gli orchi sono oppressi da un Momotaro intransigente, ambizioso e senza scrupoli. Un ritratto implacabile della casta militare.
Bisogna rimarcare l'importanza del valore educativo delle fiabe che non sono mai prive di un collegamento con la realtà vissuta (Lebenswelt), così come ci insegnano i migliori pedagogisti. Non bisogna però confondere ciò con il becero moralismo oppure con l'indottrinamento. Recentemente, invece, si sta tentando di affermare l'indipendenza della letteratura dai valori sociali a favore di una implicita esaltazione dell'uso commerciale dei libri. Addirittura si può arrivare a sostenere l'inutilità della funzione didattica della letteratura. Lo ha fatto Maria Elena Tisi affermando che gli scritti per l'infanzia non necessitano più di un messaggio educativo alle spalle (6). Sono parole gravi che escludono il lavoro di importanti critici letterari e pedagogisti come Lino Gosio, Angelo Nobile, Giorgio Bini, i quali da tempo stanno discutendo circa la questione del rapporto fra educazione e letteratura. Sull'argomento è intervenuto anche chi scrive riferendosi appunto ai valori pedagogici della letteratura giovanile giapponese contemporanea (7).
La narrativa rispecchia sempre un mondo che è anche e soprattutto un mondo di valori. Ignorarlo significa mistificare e alterare il senso delle opere che vengono private del loro contesto. Affermare che si legge per puro divertimento equivale a negare l'importanza della conoscenza che è costituita dallo stabilire relazioni. Il piacere è un effetto secondario, non è lo scopo della lettura. Altrimenti dovremmo porre altre attività prima della lettura, sicuramente più piacevoli. Questa confusione è provocata dalle esigenze commerciali che tramutano i libri in oggetti di godimento, escludendo la riflessione e la critica. Questo può avvenire anche con la fiaba di Momotaro. Per fortuna, come hanno dimostrato tanti scrittori, il pensiero critico è più forte della propaganda. Oggi la propaganda sostiene l'uso consumistico della letteratura, ma anche la propaganda di questi nuovi orchi è destinata a essere sconfitta (8).
Note
1. In Giappone si celebrano diverse giornate particolari per i bambini. Il 3 marzo è Hina matsuri, festa delle bambole e anche festa della pesca (momo no sekku), giorno in cui si festeggiano le bambine. Il 5 maggio è la festa dei bambini (tango no sekku) o giorno dei bambini (kodomo no hi). Il 15 novembre è invece Shichigosan, giorno in cui si festeggiano i bambini di 5 anni d'età e le bambine di 3 e 7 anni.
2. Cfr. Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965. Il volume fa parte di una collana dedicata ai bambini ed è reperibile in qualsiasi biblioteca giapponese nella sezione dedicata all'infanzia. Qualche copia esiste anche nei fondi delle biblioteche italiane per ragazzi fra i libri stranieri ottenuti tramite donazioni.
3. Il tema dell'isola degli orchi (Onigashima) è stato ripreso nella popolare serie di disegni animati di Ken il guerriero. Cfr. Hokuto no ken, Toei Doga, Tokyo, 1987-1988 (seconda serie).
4. Cfr. Tezuka, Osamu, Osamu Tezuka. Una biografia manga, Vol. 1, Coconino Press, Bologna, 2000, pp. 175-176.
5. Cfr. Momotaro, in Akutagawa, Ryunosuke, Racconti fantastici, Marsilio, Venezia, 1995. Il racconto Momotaro è uno dei dowa inclusi in questo volume. Gli altri sono Il tabacco e il diavolo, Il tasso, Il filo del ragno, I cani e il flauto, Magia, Il sennin.
6. Cfr. Tisi, Maria Elena, Le letture preferite dai bambini delle scuole elementari, Il Giappone che cambia. Atti del XXVII convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana, Venezia, 2004, p. 404.
7. Cfr. Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", anno XL, n. 1, gennaio-marzo 2004, pp. 20-23.
8. Bisogna ricordare e ribadire che sulla questione della morale perduta della letteratura giovanile è intervenuto in maniera netta e precisa Lino Gosio. Cfr. Gosio, Lino, La morale perduta della letteratura giovanile, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002.
Bibliografia
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in "Bambini", anno XVII, n. 9, novembre 2001.
Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Momotaro, il figlio della pesca
Cosa c'è dentro un frutto: i risvolti sociali di una fiaba
di Cristiano Martorella
8 dicembre 2004. La fiaba di Momotaro è fra quelle più note, sicuramente perché viene accostata alle feste tradizionali per i bambini (1). Eppure la storia del bambino nato da una pesca nasconde risvolti inaspettati per una semplice fiaba come vedremo più avanti. Ma procediamo con calma.
Fra i libri illustrati dedicati alla fiaba di Momotaro merita una menzione particolare quello di Matsui Tadashi con disegni di Akaba Suekichi (2). Per la diffusione è forse il più noto, e anche fra i più belli per le splendide tavole dipinte da Akaba Suekichi.
Passiamo però a un riassunto della fiaba così come viene narrata generalmente. Una coppia di anziani molto poveri è tormentata dalla mancanza di prole. Desiderano tanto un figlio, ma non possono averlo. Una bella mattina d'estate, la donna decide di lavare i panni al ruscello e assiste a un fenomeno straordinario. Una grossa pesca galleggia fra i flutti, e nonostante i mulinelli e la forza della corrente non affonda. Fortunatamente la pesca si avvicina a lei che può raccoglierla. Felice la porta a casa e la mostra al marito. Sembra davvero succulenta. Con un coltello ne tagliano una fetta, e allora accade un imprevisto. Dalla pesca esce un bambino arzillo e vivace di un bel colorito roseo. I due vecchietti rimangono a lungo in silenzio e immobili mentre una speranza cresce nel loro cuore. Quel bambino è un dono del cielo. Lo chiamano Momotaro dal nome del frutto della pesca che in giapponese si dice momo. Nella nuova famiglia il bambino cresce robusto e forte, divenendo presto un ragazzo capace di mirabili imprese. Un giorno un corvo arriva alla casa di Momotaro e lo supplica di soccorrere un villaggio che è stato assediato dagli orchi. Gli orchi abitano su un'isola (3) e impongono la loro legge di ingiustizia, malvagità e violenza che fa soccombere il più debole e prevalere il prepotente. Momotaro è affascinato dall'impresa gloriosa che si prospetta. Sconfiggere gli orchi in battaglia. Espone la situazione ai genitori adottivi spiegando l'intenzione di recarsi nell'isola degli orchi per sbaragliarli. Il vecchio e la vecchia invece di dissuaderlo lo sostengono nella sua impresa e gli preparano qualcosa di utile per il viaggio. Gli forniscono così una spada (katana), i pantaloni da samurai (hakama), una bandiera col suo nome, e le polpette di miglio (kibidango). Si salutano augurandosi il successo della spedizione e incomincia il viaggio straordinario. Dopo un poco Momotaro incontra un cane che si offre di servirlo fedelmente. Allora gli offre una polpetta di miglio e riprende il cammino. Sulla strada si fa avanti una scimmia che presenta i suoi servigi. Anche alla scimmia offre una polpetta e riprendono il cammino. Infine si avvicina un fagiano che chiede di unirsi alla compagnia. Una polpetta di miglio anche al fagiano e si riprende il cammino. Le forze di Momotaro sono ora costituite da un bel contingente. La compagnia si imbarca su una veloce giunca e attraversato il mare raggiunge l'isola degli orchi. Quella è un'isola orribile che fa paura solo a vederla. Il colore plumbeo, l'atmosfera triste, tutto raggela il cuore. Sbarcano sulla riva e scorgono la fortezza degli orchi. Un alto steccato rinforzato con sbarre di ferro e un muro fornito di aguzzi chiodi. Il cane si apre una breccia mordendo i pali di sostegno mentre la scimmia si arrampica sul muro, e il fagiano si posa sulla torre. Lo stridulo del verso del fagiano attira gli orchi che sono ancora assonnati. Essi cadono in trappola e vengono assaliti da Momotaro con la spada, il cane con i morsi alla gola, e il fagiano con le beccate negli occhi. Così si compie la strage. Momotaro ispeziona il rifugio e ritrova i tesori scomparsi, pietre preziose, vestiti pregiati, oggetti magici. Col bottino fa ritorno a casa e viene accolto festante dai genitori. Momotaro diviene un nobile signore e i tre animali rimangono i suoi amici più fedeli.
Sicuramente la fiaba di Momotaro rispecchia i valori dell'ambiente in cui è nata ed è stata tramandata ossia la classe dei guerrieri (bushi). Momotaro è il modello perfetto del samurai glorioso e impavido alla ricerca di magnifiche imprese. L'aspetto positivo della fiaba di Momotaro è quello ripreso in maniera identica dagli anime, dove un personaggio straordinario si schiera a difesa dei più deboli affrontando i mostri di turno. Non è importante l'aspetto del protagonista che può essere Momotaro il figlio della pesca, il samurai senza padrone, Ken il guerriero oppure il robot Mazinga Z. La storia è sempre la stessa. Arrivano i mostri malvagi che opprimono i deboli e gli indifesi, e contro gli oppressori si scaglia con coraggio incredibile un eroe. Dal punto di vista pedagogico la fiaba di Momotaro è uno stimolo per i bambini ad affrontare le difficoltà della vita. Però c'è anche un aspetto negativo ed è la strumentalizzazione della fiaba da parte dei militari. Una conoscenza non parziale della storia giapponese non può farci dimenticare i fatti. Dal 1936 al 1945 il Giappone fu una democrazia con una sovranità del popolo molto limitata, dove i governi che si susseguivano erano composti soprattutto da generali dell'esercito. Anche se non esisteva la dittatura del partito unico, i diritti civili erano gravemente compromessi anche con il pretesto dell'impegno bellico. In questo clima di oppressione anche le fiabe cadevano nelle grinfie della propaganda militarista. Tezuka Osamu ci ricorda la realizzazione di un anime intitolato Momotaro, il soldato divino del mare (Momotaro, umi no shinpei, 1945) nel periodo bellico (4). Questa è la prova evidente di come la propaganda militare si fosse impossessata della fiaba. Per fortuna la fiaba di Momotaro può essere usata anche nel verso opposto, ossia contro il militarismo. Fu ciò che fece Akutagawa Ryunosuke. Egli riscrisse la fiaba di Momotaro con sarcasmo e ironia, in evidente polemica col militarismo giapponese (5). Il racconto per bambini (dowa) di Akutagawa sfuggì alla censura perché le autorità non compresero l'oggetto dello scherno dell'autore. Come al solito la censura e il dispotismo sono estremamente stupidi. Così Akutagawa capovolse in senso antimilitarista la storia di Momotaro. Gli orchi sono oppressi da un Momotaro intransigente, ambizioso e senza scrupoli. Un ritratto implacabile della casta militare.
Bisogna rimarcare l'importanza del valore educativo delle fiabe che non sono mai prive di un collegamento con la realtà vissuta (Lebenswelt), così come ci insegnano i migliori pedagogisti. Non bisogna però confondere ciò con il becero moralismo oppure con l'indottrinamento. Recentemente, invece, si sta tentando di affermare l'indipendenza della letteratura dai valori sociali a favore di una implicita esaltazione dell'uso commerciale dei libri. Addirittura si può arrivare a sostenere l'inutilità della funzione didattica della letteratura. Lo ha fatto Maria Elena Tisi affermando che gli scritti per l'infanzia non necessitano più di un messaggio educativo alle spalle (6). Sono parole gravi che escludono il lavoro di importanti critici letterari e pedagogisti come Lino Gosio, Angelo Nobile, Giorgio Bini, i quali da tempo stanno discutendo circa la questione del rapporto fra educazione e letteratura. Sull'argomento è intervenuto anche chi scrive riferendosi appunto ai valori pedagogici della letteratura giovanile giapponese contemporanea (7).
La narrativa rispecchia sempre un mondo che è anche e soprattutto un mondo di valori. Ignorarlo significa mistificare e alterare il senso delle opere che vengono private del loro contesto. Affermare che si legge per puro divertimento equivale a negare l'importanza della conoscenza che è costituita dallo stabilire relazioni. Il piacere è un effetto secondario, non è lo scopo della lettura. Altrimenti dovremmo porre altre attività prima della lettura, sicuramente più piacevoli. Questa confusione è provocata dalle esigenze commerciali che tramutano i libri in oggetti di godimento, escludendo la riflessione e la critica. Questo può avvenire anche con la fiaba di Momotaro. Per fortuna, come hanno dimostrato tanti scrittori, il pensiero critico è più forte della propaganda. Oggi la propaganda sostiene l'uso consumistico della letteratura, ma anche la propaganda di questi nuovi orchi è destinata a essere sconfitta (8).
Note
1. In Giappone si celebrano diverse giornate particolari per i bambini. Il 3 marzo è Hina matsuri, festa delle bambole e anche festa della pesca (momo no sekku), giorno in cui si festeggiano le bambine. Il 5 maggio è la festa dei bambini (tango no sekku) o giorno dei bambini (kodomo no hi). Il 15 novembre è invece Shichigosan, giorno in cui si festeggiano i bambini di 5 anni d'età e le bambine di 3 e 7 anni.
2. Cfr. Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965. Il volume fa parte di una collana dedicata ai bambini ed è reperibile in qualsiasi biblioteca giapponese nella sezione dedicata all'infanzia. Qualche copia esiste anche nei fondi delle biblioteche italiane per ragazzi fra i libri stranieri ottenuti tramite donazioni.
3. Il tema dell'isola degli orchi (Onigashima) è stato ripreso nella popolare serie di disegni animati di Ken il guerriero. Cfr. Hokuto no ken, Toei Doga, Tokyo, 1987-1988 (seconda serie).
4. Cfr. Tezuka, Osamu, Osamu Tezuka. Una biografia manga, Vol. 1, Coconino Press, Bologna, 2000, pp. 175-176.
5. Cfr. Momotaro, in Akutagawa, Ryunosuke, Racconti fantastici, Marsilio, Venezia, 1995. Il racconto Momotaro è uno dei dowa inclusi in questo volume. Gli altri sono Il tabacco e il diavolo, Il tasso, Il filo del ragno, I cani e il flauto, Magia, Il sennin.
6. Cfr. Tisi, Maria Elena, Le letture preferite dai bambini delle scuole elementari, Il Giappone che cambia. Atti del XXVII convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana, Venezia, 2004, p. 404.
7. Cfr. Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", anno XL, n. 1, gennaio-marzo 2004, pp. 20-23.
8. Bisogna ricordare e ribadire che sulla questione della morale perduta della letteratura giovanile è intervenuto in maniera netta e precisa Lino Gosio. Cfr. Gosio, Lino, La morale perduta della letteratura giovanile, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002.
Bibliografia
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in "Bambini", anno XVII, n. 9, novembre 2001.
Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Il feticismo di Tanizaki
Articolo sul feticismo dello scrittore Tanizaki Jun'ichiro pubblicato dal sito Nipponico.com.
Il feticismo dei piedi
L'eros alla maniera del maestro Tanizaki Jun'ichiro
di Cristiano Martorella
8 novembre 2004. Tanizaki Jun'ichiro (1886-1965) è fra i romanzieri giapponesi più celebri e significativi del Novecento e gran parte della sua fama è merito anche del suo sofisticato erotismo. Certamente è stata l'opera di Tanizaki ad aver introdotto in Italia e aver fatto conoscere l'eros giapponese con la sua estetica, i rituali e le perversioni codificate da una cultura ricchissima.
Fra le passioni dominanti di Tanizaki spicca il suo feticismo per i piedi femminili, tanto che essi sono diventati addirittura protagonisti dei romanzi, come nel caso di I piedi di Fumiko (Fumiko no ashi, 1919, traduzione italiana Marsilio, 1995). Prima di passare ad analizzare l'opera del maestro Tanizaki, conviene ricordare cosa sia e cosa rappresenti in generale il feticismo dei piedi.
Col termine feticismo (dal francese fétichisme, a sua volta derivato dalla parola portoghese feitiço) si indica un interesse e una attrazione erotica per una parte anatomica o un oggetto. Il feticismo non è soltanto una patologia sessuale, al contrario di quanto pensano in molti. Infatti Sigmund Freud, in Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), spiega che un certo grado di feticismo è di regola proprio dell'amore normale, in special modo in quegli stadi di innamoramento nei quali la meta sessuale normale appare irraggiungibile, oppure sembra negato il suo adempimento. Il caso patologico subentra soltanto quando il feticcio diventa unico oggetto sessuale e impedisce un rapporto sessuale completo. A parte questi evidenti disturbi sessuali, il feticismo è comunque presente nella sfera erotica. Secondo alcuni sessuologi il feticcio più frequente, ed innocuo, è costituito dai piedi. Stranamente è anche la forma di feticismo meno ammessa e discussa, quasi negata rispetto al feticismo del seno. Ciò avviene nella cultura occidentale, per fortuna non è così fra le altre civiltà.
In Giappone il feticismo dei piedi è stato perfino elevato alla dignità accademica dalla letteratura del romanziere Tanizaki Jun'ichiro. Fra le opere più note, Il diario di un vecchio pazzo (Futen rojin nikki, 1962, traduzione italiana Bompiani, 1965) è anche quella dove la passione per i piedi arriva all'estremo, tanto che il protagonista Tokusuke farà incidere l'impronta dei piedi dell'amata sulla sua tomba. Con la scusa di riprodurre un Bussokuseki (impronte di Buddha), egli stesso farà una litografia dei piedi della giovane Satsuko usando inchiostro rosso. L'operazione con la verniciatura, la manipolazione, l'asciugatura dei piedi, costituisce un'occasione per avvicinare l'oggetto desiderato. La passione assume anche toni sadomasochistici quando il vecchio fa le sue considerazioni su Satsuko.
"Poi, quando sarò morto, non potrà non pensare: Quello stupido vecchio dorme sotto questi piedi bellissimi. Sto ancora calpestando le ossa di quel povero vecchio sotto terra." (1)
Un approccio diverso, più vitale e fantasioso, è presentato con I piedi di Fumiko, il primo romanzo in cui il feticismo dei piedi è esplicito e dichiarato. Lo stesso nome della protagonista, Fumiko, chiamata anche Ofumi, richiama per omofonia il verbo fumu (calpestare). La descrizione dei piedi è minuziosa, e la cura del dettaglio fin troppo maniacale.
"A dire il vero, ero pure io in estasi per la bellezza della linea dei piedi nudi di Ofumi. Le gambe snelle e tornite come legno levigato con cura, si assottigliavano progressivamente fino alla caviglia da dove aveva inizio, con una leggera curva, il tenero collo del piede. All'estremità si stendevano ben allineate le cinque dita, che partendo dal mignolo si allungavano gradualmente verso la punta dell'alluce: ciò mi pareva molto più bello delle fattezze del suo viso. Lineamenti come i suoi si trovano anche in altre donne, ma non avevo mai visto, fino ad allora, piedi così regolari e splendidi. Quando hanno il collo piatto in modo sgradevole e le dita divaricate che lasciano intravedere le fessure, provocano la stessa spiacevole sensazione di un brutto viso. Al contrario, il collo del suo piede era ben in carne e le cinque dita ben accostate come la lettera m e allineate in ordine come una fila di denti." (2)
Lo scrittore raggiunge la sua massima abilità nell'esaltazione della sensualità ed espressività dei piedi.
"Dato che il piede era inarcato, si vedevano bene anche le pieghe della soffice carne della pianta. Visti da sotto, i polpastrelli tondi e carnosi delle cinque dita rannicchiate erano ben allineati, quasi muscoli di una conchiglia messi uno accanto all'altro. Se non fosse stato per l'illimitata flessibilità delle articolazioni, frutto di nozioni pratiche di danza, il piede non avrebbe mai potuto curvarsi in modo tanto sensuale. L'atteggiamento era provocante come quello di una donna voluttuosa che danzi ondeggiando." (3)
L'amore che Tanizaki nutriva per i piedi delle donne era sincero, e ciò traspare nelle pagine dei suoi romanzi. Questa sincerità è a tratti commovente e ci fa quasi dimenticare che il feticismo dei piedi è ancora considerato una perversione. Si tratta di un tabù ingiusto che ci priva di una risorsa dell'immaginazione, una qualità mostrata dal grande scrittore giapponese in tutto il suo rigoglioso splendore.
Note
1. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano (seconda edizione dei tascabili Bompiani), 1988, p. 168.
2. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995, p. 29.
3. Ibidem, pp. 30-31.
Bibliografia
Borneman, Ernest, Il dizionario dell'erotismo. Fisiologia, psicologia, pratiche, patologia, storia dell'amore e del sesso, Rizzoli, Milano, 1988.
Freud, Sigmund, Sessualità e vita amorosa, Newton Compton, Roma, 1989.
Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995.
Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano, 1965.
Il feticismo dei piedi
L'eros alla maniera del maestro Tanizaki Jun'ichiro
di Cristiano Martorella
8 novembre 2004. Tanizaki Jun'ichiro (1886-1965) è fra i romanzieri giapponesi più celebri e significativi del Novecento e gran parte della sua fama è merito anche del suo sofisticato erotismo. Certamente è stata l'opera di Tanizaki ad aver introdotto in Italia e aver fatto conoscere l'eros giapponese con la sua estetica, i rituali e le perversioni codificate da una cultura ricchissima.
Fra le passioni dominanti di Tanizaki spicca il suo feticismo per i piedi femminili, tanto che essi sono diventati addirittura protagonisti dei romanzi, come nel caso di I piedi di Fumiko (Fumiko no ashi, 1919, traduzione italiana Marsilio, 1995). Prima di passare ad analizzare l'opera del maestro Tanizaki, conviene ricordare cosa sia e cosa rappresenti in generale il feticismo dei piedi.
Col termine feticismo (dal francese fétichisme, a sua volta derivato dalla parola portoghese feitiço) si indica un interesse e una attrazione erotica per una parte anatomica o un oggetto. Il feticismo non è soltanto una patologia sessuale, al contrario di quanto pensano in molti. Infatti Sigmund Freud, in Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), spiega che un certo grado di feticismo è di regola proprio dell'amore normale, in special modo in quegli stadi di innamoramento nei quali la meta sessuale normale appare irraggiungibile, oppure sembra negato il suo adempimento. Il caso patologico subentra soltanto quando il feticcio diventa unico oggetto sessuale e impedisce un rapporto sessuale completo. A parte questi evidenti disturbi sessuali, il feticismo è comunque presente nella sfera erotica. Secondo alcuni sessuologi il feticcio più frequente, ed innocuo, è costituito dai piedi. Stranamente è anche la forma di feticismo meno ammessa e discussa, quasi negata rispetto al feticismo del seno. Ciò avviene nella cultura occidentale, per fortuna non è così fra le altre civiltà.
In Giappone il feticismo dei piedi è stato perfino elevato alla dignità accademica dalla letteratura del romanziere Tanizaki Jun'ichiro. Fra le opere più note, Il diario di un vecchio pazzo (Futen rojin nikki, 1962, traduzione italiana Bompiani, 1965) è anche quella dove la passione per i piedi arriva all'estremo, tanto che il protagonista Tokusuke farà incidere l'impronta dei piedi dell'amata sulla sua tomba. Con la scusa di riprodurre un Bussokuseki (impronte di Buddha), egli stesso farà una litografia dei piedi della giovane Satsuko usando inchiostro rosso. L'operazione con la verniciatura, la manipolazione, l'asciugatura dei piedi, costituisce un'occasione per avvicinare l'oggetto desiderato. La passione assume anche toni sadomasochistici quando il vecchio fa le sue considerazioni su Satsuko.
"Poi, quando sarò morto, non potrà non pensare: Quello stupido vecchio dorme sotto questi piedi bellissimi. Sto ancora calpestando le ossa di quel povero vecchio sotto terra." (1)
Un approccio diverso, più vitale e fantasioso, è presentato con I piedi di Fumiko, il primo romanzo in cui il feticismo dei piedi è esplicito e dichiarato. Lo stesso nome della protagonista, Fumiko, chiamata anche Ofumi, richiama per omofonia il verbo fumu (calpestare). La descrizione dei piedi è minuziosa, e la cura del dettaglio fin troppo maniacale.
"A dire il vero, ero pure io in estasi per la bellezza della linea dei piedi nudi di Ofumi. Le gambe snelle e tornite come legno levigato con cura, si assottigliavano progressivamente fino alla caviglia da dove aveva inizio, con una leggera curva, il tenero collo del piede. All'estremità si stendevano ben allineate le cinque dita, che partendo dal mignolo si allungavano gradualmente verso la punta dell'alluce: ciò mi pareva molto più bello delle fattezze del suo viso. Lineamenti come i suoi si trovano anche in altre donne, ma non avevo mai visto, fino ad allora, piedi così regolari e splendidi. Quando hanno il collo piatto in modo sgradevole e le dita divaricate che lasciano intravedere le fessure, provocano la stessa spiacevole sensazione di un brutto viso. Al contrario, il collo del suo piede era ben in carne e le cinque dita ben accostate come la lettera m e allineate in ordine come una fila di denti." (2)
Lo scrittore raggiunge la sua massima abilità nell'esaltazione della sensualità ed espressività dei piedi.
"Dato che il piede era inarcato, si vedevano bene anche le pieghe della soffice carne della pianta. Visti da sotto, i polpastrelli tondi e carnosi delle cinque dita rannicchiate erano ben allineati, quasi muscoli di una conchiglia messi uno accanto all'altro. Se non fosse stato per l'illimitata flessibilità delle articolazioni, frutto di nozioni pratiche di danza, il piede non avrebbe mai potuto curvarsi in modo tanto sensuale. L'atteggiamento era provocante come quello di una donna voluttuosa che danzi ondeggiando." (3)
L'amore che Tanizaki nutriva per i piedi delle donne era sincero, e ciò traspare nelle pagine dei suoi romanzi. Questa sincerità è a tratti commovente e ci fa quasi dimenticare che il feticismo dei piedi è ancora considerato una perversione. Si tratta di un tabù ingiusto che ci priva di una risorsa dell'immaginazione, una qualità mostrata dal grande scrittore giapponese in tutto il suo rigoglioso splendore.
Note
1. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano (seconda edizione dei tascabili Bompiani), 1988, p. 168.
2. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995, p. 29.
3. Ibidem, pp. 30-31.
Bibliografia
Borneman, Ernest, Il dizionario dell'erotismo. Fisiologia, psicologia, pratiche, patologia, storia dell'amore e del sesso, Rizzoli, Milano, 1988.
Freud, Sigmund, Sessualità e vita amorosa, Newton Compton, Roma, 1989.
Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995.
Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano, 1965.
venerdì 13 novembre 2009
Concezione del tempo in Urashima
Articolo sulla fiaba di Urashima Taro pubblicata dal sito Nipponico.com.
La concezione del tempo in Urashima
di Cristiano Martorella
10 luglio 2001. La storia del pescatore Urashima è ormai divenuta una delle fiabe giapponesi più rappresentative, anche se, come vedremo, le sue origini sono alquanto stratificate ed elaborate. Ma ricordiamo innanzitutto la vicenda della fiaba in una delle tante versioni.
Il pescatore Urashima trova una tartaruga e le salva la vita. La tartaruga si trasforma in una bella principessa che lo trasporta negli abissi del mare, fino al regno incantato Tokoyo no kuni. Così Urashima trascorre anni felici con la ragazza nella lussuosa reggia. Ma sentendo nostalgia di casa decide di ritornare. La principessa gli dona uno scrigno con l'impegno di non aprirlo.
Quando Urashima ritorna al suo villaggio scopre che i suoi amici e parenti sono tutti spariti. Allora decide di aprire la scatola, ma la scelta gli è fatale. Esce un fumo bianco ed egli si ritrova vecchissimo. I tre anni trascorsi in fondo al mare equivalevano a trecento anni sulla terra. Aprendo la scatola egli aveva liberato il tempo trascorso che era stato intrappolato e fermato.
Prima delle analisi e riflessioni sulla vicenda, qualche doveroso cenno filologico. Si può dire che Urashima faccia parte del genere otogibanashi (fiaba o breve racconto per passatempo) anche se era già esposto nel Tango fudoki, nel Nihon shoki (anche detto Nihongi) e perfino nel Man'yoshu, indicando le sue antiche origini.
Attualmente, la storia del pescatore Urashima Taro fa pienamente parte del repertorio di fiabe destinato ai bambini. Ma non è superfluo ricordare come questa fiaba sia d'origine cinese o continentale. Sembrano fondate, ad esempio, le ipotesi che suggeriscono elaborazioni e modifiche da parte di intellettuali giapponesi versati nelle arti cinesi fino ad ottenere la storia che dunque non sarebbe autoctona.
La fiaba ha interessato gli studiosi italiani, in particolare Maria Luisa Valenti Ronco che ne ha realizzato una propria versione (1).
In un articolo per "LG Argomenti", la più autorevole rivista italiana di letteratura giovanile, ella ne traccia i motivi fondamentali:
"La leggenda del piccolo pescatore Urashima, certamente la più antica perché appare già nell'anno 478 durante il regno dell'Imperatore Yuryaku, ha come tema la pietà filiale, l'amore verso la famiglia e il proprio paese perché come dice l'hanka che la conclude: "Egli vivere avrìa potuto felice nel regno dell'eternità ma come spada avea acuti i sentimenti in cuore e sciocco egli fu" (Nihongi IX,1741). Questa leggenda era scritta in versi e la fuga nel tempo del protagonista, il suo ritorno alla vita mortale fanno pensare a un rito d'iniziazione così traumatico che la realtà lo uccide." (2)
Piuttosto che le interpretazioni letterarie, è interessante osservare il contenuto astratto e concettuale, concentrando l'attenzione su un aspetto considerevole. La fiaba di Urashima introduce il concetto di relatività (3) concependo due luoghi diversi (la terra e il regno nel fondo del mare) dove il tempo scorre con ritmi diversi.
Il presupposto fisico è che i due mondi abbiano sistemi di riferimento diversi. Ciò mette in discussione il sincronismo degli eventi. Le misure degli intervalli temporali e le distanze spaziali divengono quantità relative dipendenti dal sistema di riferimento inerziale in cui ci si ponga.
In un sistema di riferimento che si muova più velocemente rispetto a quello di origine, assistiamo a una contrazione delle lunghezze e a una dilatazione del tempo. Nella fiaba di Urashima ritroviamo questi elementi: lo spazio per raggiungere il regno negli abissi sembra breve e il tempo non trascorrere mai. Accade invece che nel regno negli abissi ogni cosa scorra più veloce e tre anni corrispondano a trecento anni terrestri.
Ovviamente nella fiaba non c'è nessuna formulazione teorica e formalizzazione matematica del principio di relatività. Eppure questa concezione è presente grazie all'intuizione. L'immagine fisica è la proiezione di un'immagine psicologica.
Il tempo trascorre più veloce nella gioia e piacevolezza, passando senza che ce ne accorgiamo, finché non apriamo la scatola della coscienza e diventiamo consapevoli.
Note
1. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.
2. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiaba e leggenda: analisi critica dei due generi letterari con particolare attenzione alle leggende giapponesi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXIX, aprile-giugno 1993, p. 36.
3. Per una conoscenza scientifica del principio di relatività si consulti: C. Mencuccini, e V. Silvestrini, Fisica I, Liguori, Napoli, 1987. Per una esposizione divulgativa dell'argomento: Albert Einstein, La relatività, Newton Compton, Roma, 1970.
Bibliografia
Forti, Umberto, Storia della scienza nei suoi rapporti con la filosofia, le religioni, la società, Editore dall'Oglio, Milano, 1969.
Magnino, Leo, Storia della letteratura giapponese, Nuova Accademia Editrice, Milano, 1957.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi. Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Sagiyama, Ikuko, Antologia della poesia giapponese classica, CUEN, Napoli, 1984.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana Editrice, Milano, 1988.
Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.
La concezione del tempo in Urashima
di Cristiano Martorella
10 luglio 2001. La storia del pescatore Urashima è ormai divenuta una delle fiabe giapponesi più rappresentative, anche se, come vedremo, le sue origini sono alquanto stratificate ed elaborate. Ma ricordiamo innanzitutto la vicenda della fiaba in una delle tante versioni.
Il pescatore Urashima trova una tartaruga e le salva la vita. La tartaruga si trasforma in una bella principessa che lo trasporta negli abissi del mare, fino al regno incantato Tokoyo no kuni. Così Urashima trascorre anni felici con la ragazza nella lussuosa reggia. Ma sentendo nostalgia di casa decide di ritornare. La principessa gli dona uno scrigno con l'impegno di non aprirlo.
Quando Urashima ritorna al suo villaggio scopre che i suoi amici e parenti sono tutti spariti. Allora decide di aprire la scatola, ma la scelta gli è fatale. Esce un fumo bianco ed egli si ritrova vecchissimo. I tre anni trascorsi in fondo al mare equivalevano a trecento anni sulla terra. Aprendo la scatola egli aveva liberato il tempo trascorso che era stato intrappolato e fermato.
Prima delle analisi e riflessioni sulla vicenda, qualche doveroso cenno filologico. Si può dire che Urashima faccia parte del genere otogibanashi (fiaba o breve racconto per passatempo) anche se era già esposto nel Tango fudoki, nel Nihon shoki (anche detto Nihongi) e perfino nel Man'yoshu, indicando le sue antiche origini.
Attualmente, la storia del pescatore Urashima Taro fa pienamente parte del repertorio di fiabe destinato ai bambini. Ma non è superfluo ricordare come questa fiaba sia d'origine cinese o continentale. Sembrano fondate, ad esempio, le ipotesi che suggeriscono elaborazioni e modifiche da parte di intellettuali giapponesi versati nelle arti cinesi fino ad ottenere la storia che dunque non sarebbe autoctona.
La fiaba ha interessato gli studiosi italiani, in particolare Maria Luisa Valenti Ronco che ne ha realizzato una propria versione (1).
In un articolo per "LG Argomenti", la più autorevole rivista italiana di letteratura giovanile, ella ne traccia i motivi fondamentali:
"La leggenda del piccolo pescatore Urashima, certamente la più antica perché appare già nell'anno 478 durante il regno dell'Imperatore Yuryaku, ha come tema la pietà filiale, l'amore verso la famiglia e il proprio paese perché come dice l'hanka che la conclude: "Egli vivere avrìa potuto felice nel regno dell'eternità ma come spada avea acuti i sentimenti in cuore e sciocco egli fu" (Nihongi IX,1741). Questa leggenda era scritta in versi e la fuga nel tempo del protagonista, il suo ritorno alla vita mortale fanno pensare a un rito d'iniziazione così traumatico che la realtà lo uccide." (2)
Piuttosto che le interpretazioni letterarie, è interessante osservare il contenuto astratto e concettuale, concentrando l'attenzione su un aspetto considerevole. La fiaba di Urashima introduce il concetto di relatività (3) concependo due luoghi diversi (la terra e il regno nel fondo del mare) dove il tempo scorre con ritmi diversi.
Il presupposto fisico è che i due mondi abbiano sistemi di riferimento diversi. Ciò mette in discussione il sincronismo degli eventi. Le misure degli intervalli temporali e le distanze spaziali divengono quantità relative dipendenti dal sistema di riferimento inerziale in cui ci si ponga.
In un sistema di riferimento che si muova più velocemente rispetto a quello di origine, assistiamo a una contrazione delle lunghezze e a una dilatazione del tempo. Nella fiaba di Urashima ritroviamo questi elementi: lo spazio per raggiungere il regno negli abissi sembra breve e il tempo non trascorrere mai. Accade invece che nel regno negli abissi ogni cosa scorra più veloce e tre anni corrispondano a trecento anni terrestri.
Ovviamente nella fiaba non c'è nessuna formulazione teorica e formalizzazione matematica del principio di relatività. Eppure questa concezione è presente grazie all'intuizione. L'immagine fisica è la proiezione di un'immagine psicologica.
Il tempo trascorre più veloce nella gioia e piacevolezza, passando senza che ce ne accorgiamo, finché non apriamo la scatola della coscienza e diventiamo consapevoli.
Note
1. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.
2. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiaba e leggenda: analisi critica dei due generi letterari con particolare attenzione alle leggende giapponesi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXIX, aprile-giugno 1993, p. 36.
3. Per una conoscenza scientifica del principio di relatività si consulti: C. Mencuccini, e V. Silvestrini, Fisica I, Liguori, Napoli, 1987. Per una esposizione divulgativa dell'argomento: Albert Einstein, La relatività, Newton Compton, Roma, 1970.
Bibliografia
Forti, Umberto, Storia della scienza nei suoi rapporti con la filosofia, le religioni, la società, Editore dall'Oglio, Milano, 1969.
Magnino, Leo, Storia della letteratura giapponese, Nuova Accademia Editrice, Milano, 1957.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi. Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Sagiyama, Ikuko, Antologia della poesia giapponese classica, CUEN, Napoli, 1984.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana Editrice, Milano, 1988.
Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.
Tsuru, la gru riconoscente
Articolo sulla fiaba della gru riconoscente pubblicato dal sito Nipponico.com.
Tsuru, la fiaba della gru
di Cristiano Martorella
14 gennaio 2005. La fiaba giapponese della gru (tsuru) è fra le più note all’estero (1). Il titolo consueto di questo mukashibanashi è Tsuru no ongaeshi (La gratitudine della gru), spesso tradotto come La gru riconoscente oppure L’uccello riconoscente. La parola ongaeshi significa “ripagare un debito”, ed è composta da on (favore, debito) e il verbo kaesu (restituire). Ricordiamo allora la storia della gru riconoscente.
Un giovane uomo molto povero vive in una capanna da solo. Mentre torna a casa durante un giorno d’inverno, sente uno strano rumore. Una gru ferita si dibatte nella neve con l’ala trafitta da una freccia. Compassionevole l’uomo si avvicina e la soccorre. Estratta la freccia lascia libera la gru che spicca il volo e si allontana all’orizzonte. L’uomo rientra in casa e dimentica la vicenda. La sera qualcuno bussa alla porta. Si tratta di una bella fanciulla che si è persa e chiede ospitalità. Anche il giorno seguente la ragazza chiede di restare, e così anche il terzo giorno. Infine l’uomo sedotto da tanta bellezza chiede alla fanciulla di sposarlo, ed ella accetta immediatamente. Nonostante siano poveri essi vivono felicemente. Però l’inverno è lungo e freddo, e non hanno nemmeno i soldi per mangiare. Un giorno la sposa decide di tessere per guadagnare del denaro. Si chiude in camera col telaio e avverte il marito di non entrare e non guardare assolutamente nella camera prima che la stoffa sia finita. In tre giorni completa un tessuto di qualità finissima che vende in città a un buon prezzo. Il marito ha bisogno però di altri soldi. Così la moglie si chiude in camera per lavorare. Purtroppo l’uomo infrange la promessa e per curiosità la spia. All’interno della stanza c’è una gru che tesse la stoffa usando le sue piume. L’uccello si accorge della sua presenza e si trasforma nella moglie. Ella è la gru salvata nella neve che per gratitudine è diventata sua moglie. Adesso che è stata scoperta deve andare via.
Un aspetto della fiaba della gru è tipicamente giapponese ed è lo stesso che si trova in altre fiabe, ad esempio Urashima, cioè il rispetto del mistero. La morale è che non si deve distruggere l’incanto della bellezza con la curiosità e il desiderio di sapere ad ogni costo. Questo concetto è spiegato dal romanziera Tanizaki Jun’ichirou nel Libro d’ombra, ed è in principio molto presente, ancora oggi, nell’arte giapponese. Secondo Tanizaki tutta la sensibilità ed espressività giapponese nasce nell’ombra, ossia nel nascondere. Infrangere il mistero equivale a violare il più sacro e fondamentale dei valori giapponesi: la bellezza. Infatti i giapponesi hanno elevato a etica l’estetica in una maniera che non ha paragoni in altre civiltà.
La gru (tsuru) ha anche un significato taumaturgico. Secondo la leggenda la gru vivrebbe fino a mille anni, perciò fabbricare una gru con la carta è augurio di lunga vita. Quando una persona è ammalata si realizzano mille gru con l’arte dell’origami per garantire la pronta guarigione. Lo stesso valore taumaturgico è riscontrabile nella fiaba dove il lavoro della gru allontana lo spettro della fame e della malattia.
Al solito si riscopre che la fiaba è un condensato di valori di una civiltà (2). Perciò raccontare le fiabe ai bambini ha uno scopo formativo insostituibile indicando con un linguaggio semplice e metaforico com’è fatto il mondo sociale che abbiamo costruito.
Note
1. Per approfondire lo studio della morfologia della fiaba giapponese rimandiamo a un saggio specifico. Cfr. Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002. Questa fiaba della gru (tsuru) è davvero molto famosa e possono trovarsi riferimenti ad essa in molti disegni animati e novelle.
2. Sigmund Freud e James Frazer trovarono nel mito una risorsa inesauribile per decodificare i simboli dell’immaginario collettivo. La letteratura non è soltanto un intrattenimento come vorrebbero far credere quei critici letterari disimpegnati e intenti a camuffare i significati delle cose.
Bibliografia
Civardi, Ornella, Semplicemente geniale, in “Giappone. La civiltà e lo stile di un grande Paese dell’Oriente”, n.41, gennaio 2005.
D'Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Danieli, Sandro, Il vestito di piume e altre favole del Giappone, Editrice Missionaria Italiana, Bologna, 1975.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Takeshita, Toshiaki, La vita quotidiana della gente nel periodo Heian, in “Quaderni Asiatici”, n.67, anno XXI, settembre 2004.
Tanizaki, Jun’ichiro, Libro d’ombra, Bompiani, Milano, 1982.
Tsuru, la fiaba della gru
di Cristiano Martorella
14 gennaio 2005. La fiaba giapponese della gru (tsuru) è fra le più note all’estero (1). Il titolo consueto di questo mukashibanashi è Tsuru no ongaeshi (La gratitudine della gru), spesso tradotto come La gru riconoscente oppure L’uccello riconoscente. La parola ongaeshi significa “ripagare un debito”, ed è composta da on (favore, debito) e il verbo kaesu (restituire). Ricordiamo allora la storia della gru riconoscente.
Un giovane uomo molto povero vive in una capanna da solo. Mentre torna a casa durante un giorno d’inverno, sente uno strano rumore. Una gru ferita si dibatte nella neve con l’ala trafitta da una freccia. Compassionevole l’uomo si avvicina e la soccorre. Estratta la freccia lascia libera la gru che spicca il volo e si allontana all’orizzonte. L’uomo rientra in casa e dimentica la vicenda. La sera qualcuno bussa alla porta. Si tratta di una bella fanciulla che si è persa e chiede ospitalità. Anche il giorno seguente la ragazza chiede di restare, e così anche il terzo giorno. Infine l’uomo sedotto da tanta bellezza chiede alla fanciulla di sposarlo, ed ella accetta immediatamente. Nonostante siano poveri essi vivono felicemente. Però l’inverno è lungo e freddo, e non hanno nemmeno i soldi per mangiare. Un giorno la sposa decide di tessere per guadagnare del denaro. Si chiude in camera col telaio e avverte il marito di non entrare e non guardare assolutamente nella camera prima che la stoffa sia finita. In tre giorni completa un tessuto di qualità finissima che vende in città a un buon prezzo. Il marito ha bisogno però di altri soldi. Così la moglie si chiude in camera per lavorare. Purtroppo l’uomo infrange la promessa e per curiosità la spia. All’interno della stanza c’è una gru che tesse la stoffa usando le sue piume. L’uccello si accorge della sua presenza e si trasforma nella moglie. Ella è la gru salvata nella neve che per gratitudine è diventata sua moglie. Adesso che è stata scoperta deve andare via.
Un aspetto della fiaba della gru è tipicamente giapponese ed è lo stesso che si trova in altre fiabe, ad esempio Urashima, cioè il rispetto del mistero. La morale è che non si deve distruggere l’incanto della bellezza con la curiosità e il desiderio di sapere ad ogni costo. Questo concetto è spiegato dal romanziera Tanizaki Jun’ichirou nel Libro d’ombra, ed è in principio molto presente, ancora oggi, nell’arte giapponese. Secondo Tanizaki tutta la sensibilità ed espressività giapponese nasce nell’ombra, ossia nel nascondere. Infrangere il mistero equivale a violare il più sacro e fondamentale dei valori giapponesi: la bellezza. Infatti i giapponesi hanno elevato a etica l’estetica in una maniera che non ha paragoni in altre civiltà.
La gru (tsuru) ha anche un significato taumaturgico. Secondo la leggenda la gru vivrebbe fino a mille anni, perciò fabbricare una gru con la carta è augurio di lunga vita. Quando una persona è ammalata si realizzano mille gru con l’arte dell’origami per garantire la pronta guarigione. Lo stesso valore taumaturgico è riscontrabile nella fiaba dove il lavoro della gru allontana lo spettro della fame e della malattia.
Al solito si riscopre che la fiaba è un condensato di valori di una civiltà (2). Perciò raccontare le fiabe ai bambini ha uno scopo formativo insostituibile indicando con un linguaggio semplice e metaforico com’è fatto il mondo sociale che abbiamo costruito.
Note
1. Per approfondire lo studio della morfologia della fiaba giapponese rimandiamo a un saggio specifico. Cfr. Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002. Questa fiaba della gru (tsuru) è davvero molto famosa e possono trovarsi riferimenti ad essa in molti disegni animati e novelle.
2. Sigmund Freud e James Frazer trovarono nel mito una risorsa inesauribile per decodificare i simboli dell’immaginario collettivo. La letteratura non è soltanto un intrattenimento come vorrebbero far credere quei critici letterari disimpegnati e intenti a camuffare i significati delle cose.
Bibliografia
Civardi, Ornella, Semplicemente geniale, in “Giappone. La civiltà e lo stile di un grande Paese dell’Oriente”, n.41, gennaio 2005.
D'Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Danieli, Sandro, Il vestito di piume e altre favole del Giappone, Editrice Missionaria Italiana, Bologna, 1975.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Takeshita, Toshiaki, La vita quotidiana della gente nel periodo Heian, in “Quaderni Asiatici”, n.67, anno XXI, settembre 2004.
Tanizaki, Jun’ichiro, Libro d’ombra, Bompiani, Milano, 1982.
Nikutai, la mistica sensuale
Articolo sulla religione e la mistica erotica giapponese pubblicato dal sito Nipponico.com.
Nikutai
La mistica erotica giapponese
di Cristiano Martorella
18 febbraio 2002. La parola giapponese nikutai significa “corpo e carne”. A questo significato semplice e intuitivo vogliamo aggiungere, tramite un’esplorazione nei sensi, ulteriori scoperte che riguardano il mondo giapponese. Lo scopo di questa indagine è la rivelazione di una mistica del corpo che si ritiene presente nell’immaginario collettivo giapponese e attraverserebbe i valori vitalistici del paganesimo (shintoismo), il distacco dall’io (zen), l’abbandono nell’esperienza sensualistica (ukiyo) e l’affermazione del desiderio erotico (shikido).
L’antropologo Fosco Maraini ha definito i giapponesi come gli “ultimi pagani”. Una considerazione corretta se si considera l’influsso dello shintoismo, autentica forma di paganesimo politeista, nell’immaginario nipponico. Ed è proprio dallo shintoismo che trae la sua forma la concezione del corpo come attrattiva erotica e potenza sessuale. Addirittura sarebbe all’origine dell’energia creatrice dell’universo. Il Kojiki (712 d.C.) ci documenta in più parti questa cosmogonia erotica.
“Quando il caos aveva cominciato a condensarsi, ma la forza e la forma non si erano manifestate, niente aveva un nome e niente era ancora fatto. Chi poteva sapere che aspetto avrebbe assunto? Tuttavia il cielo e la terra si divisero, e gli dei cominciarono ad operare. […] Gli dei celesti comandarono alla coppia Izanagi e Izanami di creare, consolidare e far vivere la terra galleggiante del Giappone. Consegnarono una lancia e con essa mescolarono. Essi agitarono l’acqua del mare finché divenne densa, poi sollevarono la lancia, e l’acqua che gocciolava [rappresentazione dell’eiaculazione, ndr] divenne un’isola. […]
Izanagi chiese a Izanami: Com’è fatto il tuo corpo?
Ella rispose: Il mio corpo cresce rigoglioso, ma una sua parte non cresce.
Izanagi le disse: Anche il mio corpo cresce, ma c’è una parte che cresce in eccesso. Pertanto, mi sembra giusto introdurre la parte del mio corpo in eccesso nella parte del tuo corpo che non cresce, e così generare territori.
Izanami rispose: Sono d’accordo.” (Futo no Yasumaro, Kojiki, 1)
L’amplesso sessuale fra il maschio (Izanagi significa maschio che seduce) e la femmina (Izanami, ovvero femmina che seduce) restituisce armonia e potenza al corpo capace di “generare territori”. Ma l’episodio più emblematico della mistica erotica giapponese è da individuare nella danza lasciva della dea Ame no Uzume. Una danza rituale dall’alto contenuto erotico che salvò addirittura il mondo. La dea solare Amaterasu, oltraggiata dal fratello Susanoo, si era rifugiata in una grotta privando il mondo della luce. Gli dei erano accorsi per porre rimedio alla disgrazia, ma non sapevano come fare. Intervenne Ame no Uzume che già in precedenza aveva salvato il mondo convincendo il dio Sarutabiko seducendolo con le sue grazie. Ella abbassò le vesti sui fianchi fino a scoprire il pube e cominciò a ballare sinuosamente. Questa danza di Uzume che batteva ritmicamente i piedi su un tino rovesciato è considerata l’origine dei kagura (letteralmente “danza degli dei”, antiche danze rituali che si svolgevano nei templi shintoisti). L’esibizione del corpo femminile nudo sprigionerebbe, secondo credenze e pratiche occulte, una forza magica. La danza discinta di Uzume avrebbe dunque un’origine sciamanica.
Nello shintoismo ampio spazio sarebbe riservato anche ai culti fallici e ai riti di fertilità connessi. Nell’altarino domestico (engidana o kamidana) veniva spesso venerato un simbolo fallico di buon auspicio. Molto frequenti nelle campagne, questi culti della fertilità assumevano un valore sacro di estrema importanza che collegava la sessualità e la potenza erotica alla prosperità della terra e al lavoro agricolo. Come l’uomo seminava nel corpo della donna, così avrebbe seminato nel corpo della terra. Anche la divinità Inari, tipica del mondo contadino giapponese, rivela la sua duplice natura potendo trasformarsi da volpe in seducente donna. Ancora una volta, tramite il corpo femminile (autentico catalizzatore), si manifesta la potenza della natura che condensa in sé le forze magiche della vita.
La mistica erotica giapponese si arricchisce di nuovi elementi grazie al contributo del buddhismo. Sarebbe ingannevole ritenere il buddhismo una semplice pratica ascetica priva di relazioni con la sessualità. In realtà, nell’analisi psicologica del buddhismo risiede l’essenza del libertinaggio giapponese. Non soltanto la terminologia sessuale nacque in ambito buddhista, ma anche l’intera concezione dell’eros come strumento per giungere all’illuminazione (una vecchia teoria di matrice tantrica). Il mondo fluttuante (ukiyo) sarebbe quel mondo dei sensi evanescente ed effimero che ci rivela la nostra stessa natura ingannevole. I sensi (iro) sarebbero essi stessi null’altro che vuoto (sora). Così come riassunto dal motto: shiki soku ze ku. Il riconoscimento della vacuità del mondo, ma soprattutto della vacuità dell’io, è il passo cruciale di una concezione erotica dell’esistenza. L’erotismo è essenzialmente uscire fuori di sé. Come atto fisico è sempre lo stesso e insignificante, ma come atto psichico accresce se stesso e si estende al di là dei limiti dell’ego. Si comprende che l’atto sessuale è nulla, e bisogna moltiplicarlo nella psiche tramite la coscienza, riconoscendo la vacuità del corpo e distaccandosi dall’io.
I giapponesi considerarono la questione in maniera molto seria e diedero un nome preciso a quest’arte erotica, chiamandola iro no michi (anche letta shikido). La “via dei sensi” (shikido) forniva una quantità di istruzioni, consigli e strumenti per coltivare l’educazione del libertino. Le stampe erotiche (shunga) prosperarono insieme ai romanzi licenziosi come Koshoku ichidai onna, Nanshoku okagami e Koshoku gonin onna di Ihara Saikaku (1642-1693).
Il binomio buddhismo-erotismo ebbe una personificazione nella figura storica di Ikkyu, monaco della scuola rinzai e abate del Daitokuji di Kyoto. Ikkyu Sojin (1394-1481) era figlio illegittimo dell’imperatore Go Komatsu, fu un critico severo della corruzione dei monasteri, ma anche un frequentatore assiduo di bordelli. Ikkyu è l’autore delle pagine più intense della letteratura erotica giapponese. Nella sua opera Kyo’unshu (Raccolta della nube folle) tratta nella terza parte argomenti lascivi come “il piacere di abbracciare, baciare” e “leccare gli umori di una bella donna”. Non c’è contraddizione fra lo zen e l’erotismo, ma l’uno completa l’altro. Soltanto una morale bigotta e borghese può interpretare come decadente l’opera di un maestro buddhista che aveva trovato nella vulva un’incarnazione (bodhisattva) dell’illuminato. Infatti è la morale bigotta e strumentale che usa e definisce l’atto sessuale come merce di scambio di un rapporto commerciale sancito dal contratto matrimoniale. La libertà sessuale è inscindibile dalla libertà individuale. Lo zen, come pratica liberatoria, si oppone a qualsiasi restrizione che incatena l’individuo alle illusioni (compreso il falso moralismo che nasconde gli interessi di una classe o società). Alcune poesie di Ikkyu possono illuminarci della sua saggezza.
Fantasticando nel giardino della bella Mori,
un ramo fiorito di prugno sul letto, fedeltà nel cuore del fiore.
La mia bocca è colma della pura fragranza di quel basso ruscello,
brume e ombre lunari mentre cantiamo la nostra nuova canzone.
Il suo profumo si mescola al mio fiore di prugno.
Ci scambiamo in pegno una carezza simile a due o tre fili d’erba.
Lei fa l’amore come una graziosa ninfa di fiume.
Questo sentimento notte dopo notte, il mare zaffiro, azzurro il cielo.
La cieca Mori canta notte dopo notte con me,
sotto le coperte, come anatre mandarine, nuove parole intime.
Ci promettiamo di stare insieme sino all’alba di salvezza di Maitreya.
Nella casa di questo vecchio Buddha tutto è primavera.
Una trattazione sulla mistica erotica giapponese non sarebbe completa senza la citazione dell’opera della poetessa Yosano Akiko (1878-1942). L’importanza di Yosano Akiko per la poesia erotica giapponese è fondamentale. La sua raccolta Midaregami (Capelli arruffati, 1901) contiene i più appassionati e sensuali tanka del Novecento. Yosano Akiko fu un personaggio a suo modo straordinario per l’epoca, anticipando il movimento di emancipazione femminile e di libertà sessuale. Oppressa dal padre, un commerciante dalla rigida etica confuciana, si immerse negli studi letterari come forma di evasione. In particolare, lesse avidamente la letteratura delle dame di corte dell’epoca Heian (794-1185) e i diari delle cortigiane. E tradusse in giapponese moderno il Genji monogatari. Quando lesse una poesia di Tekkan sul giornale Yomiuri, lasciò casa e lo raggiunse divenendo una delle sue donne. Le focose poesie del Midaregami furono considerate di una sensualità provocante e sorprendente. Quale modo migliore, dunque, per sintetizzare la mistica erotica giapponese del corpo? La poesia di Yosano Akiko può farlo meglio di qualunque altra parola.
Chibusa osae
shinpi no tobari
soto kerinu
kokonaru hana no
kurenai zo koki.
Spingendo dolcemente
ho schiuso quella porta
che chiamano mistero.
Mammelle turgide
strette nelle mani.
(Yosano Akiko, Midaregami, 68)
Bibliografia
Campbell, Joseph, Le maschere di Dio. Mitologia orientale, Arnoldo Mondadori, Milano, 1991.
Frabetti, Giuliano e Vantaggi, Adriano, Bellezza e Eros nell’immaginario giapponese, Comune di Genova, Genova, 1985.
Galimberti, Umberto, Il corpo, Feltrinelli, Milano, 1983.
Maraini, Fosco, Gli ultimi pagani. Rizzoli, Milano, 2001.
Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giappones, Rizzoli, Milano, 1996.
Takeda, Yukichi e Nakamura, Hitoshi (a cura di), Kojiki, Kadokawa shoten, Tokyo 1993.
Tsugita, Masaki (a cura di), Kojiki, Kodansha, Tokyo, 1980.
Yosano, Akiko, Midaregami, Shinchosha, Tokyo, 1901.
Nikutai
La mistica erotica giapponese
di Cristiano Martorella
18 febbraio 2002. La parola giapponese nikutai significa “corpo e carne”. A questo significato semplice e intuitivo vogliamo aggiungere, tramite un’esplorazione nei sensi, ulteriori scoperte che riguardano il mondo giapponese. Lo scopo di questa indagine è la rivelazione di una mistica del corpo che si ritiene presente nell’immaginario collettivo giapponese e attraverserebbe i valori vitalistici del paganesimo (shintoismo), il distacco dall’io (zen), l’abbandono nell’esperienza sensualistica (ukiyo) e l’affermazione del desiderio erotico (shikido).
L’antropologo Fosco Maraini ha definito i giapponesi come gli “ultimi pagani”. Una considerazione corretta se si considera l’influsso dello shintoismo, autentica forma di paganesimo politeista, nell’immaginario nipponico. Ed è proprio dallo shintoismo che trae la sua forma la concezione del corpo come attrattiva erotica e potenza sessuale. Addirittura sarebbe all’origine dell’energia creatrice dell’universo. Il Kojiki (712 d.C.) ci documenta in più parti questa cosmogonia erotica.
“Quando il caos aveva cominciato a condensarsi, ma la forza e la forma non si erano manifestate, niente aveva un nome e niente era ancora fatto. Chi poteva sapere che aspetto avrebbe assunto? Tuttavia il cielo e la terra si divisero, e gli dei cominciarono ad operare. […] Gli dei celesti comandarono alla coppia Izanagi e Izanami di creare, consolidare e far vivere la terra galleggiante del Giappone. Consegnarono una lancia e con essa mescolarono. Essi agitarono l’acqua del mare finché divenne densa, poi sollevarono la lancia, e l’acqua che gocciolava [rappresentazione dell’eiaculazione, ndr] divenne un’isola. […]
Izanagi chiese a Izanami: Com’è fatto il tuo corpo?
Ella rispose: Il mio corpo cresce rigoglioso, ma una sua parte non cresce.
Izanagi le disse: Anche il mio corpo cresce, ma c’è una parte che cresce in eccesso. Pertanto, mi sembra giusto introdurre la parte del mio corpo in eccesso nella parte del tuo corpo che non cresce, e così generare territori.
Izanami rispose: Sono d’accordo.” (Futo no Yasumaro, Kojiki, 1)
L’amplesso sessuale fra il maschio (Izanagi significa maschio che seduce) e la femmina (Izanami, ovvero femmina che seduce) restituisce armonia e potenza al corpo capace di “generare territori”. Ma l’episodio più emblematico della mistica erotica giapponese è da individuare nella danza lasciva della dea Ame no Uzume. Una danza rituale dall’alto contenuto erotico che salvò addirittura il mondo. La dea solare Amaterasu, oltraggiata dal fratello Susanoo, si era rifugiata in una grotta privando il mondo della luce. Gli dei erano accorsi per porre rimedio alla disgrazia, ma non sapevano come fare. Intervenne Ame no Uzume che già in precedenza aveva salvato il mondo convincendo il dio Sarutabiko seducendolo con le sue grazie. Ella abbassò le vesti sui fianchi fino a scoprire il pube e cominciò a ballare sinuosamente. Questa danza di Uzume che batteva ritmicamente i piedi su un tino rovesciato è considerata l’origine dei kagura (letteralmente “danza degli dei”, antiche danze rituali che si svolgevano nei templi shintoisti). L’esibizione del corpo femminile nudo sprigionerebbe, secondo credenze e pratiche occulte, una forza magica. La danza discinta di Uzume avrebbe dunque un’origine sciamanica.
Nello shintoismo ampio spazio sarebbe riservato anche ai culti fallici e ai riti di fertilità connessi. Nell’altarino domestico (engidana o kamidana) veniva spesso venerato un simbolo fallico di buon auspicio. Molto frequenti nelle campagne, questi culti della fertilità assumevano un valore sacro di estrema importanza che collegava la sessualità e la potenza erotica alla prosperità della terra e al lavoro agricolo. Come l’uomo seminava nel corpo della donna, così avrebbe seminato nel corpo della terra. Anche la divinità Inari, tipica del mondo contadino giapponese, rivela la sua duplice natura potendo trasformarsi da volpe in seducente donna. Ancora una volta, tramite il corpo femminile (autentico catalizzatore), si manifesta la potenza della natura che condensa in sé le forze magiche della vita.
La mistica erotica giapponese si arricchisce di nuovi elementi grazie al contributo del buddhismo. Sarebbe ingannevole ritenere il buddhismo una semplice pratica ascetica priva di relazioni con la sessualità. In realtà, nell’analisi psicologica del buddhismo risiede l’essenza del libertinaggio giapponese. Non soltanto la terminologia sessuale nacque in ambito buddhista, ma anche l’intera concezione dell’eros come strumento per giungere all’illuminazione (una vecchia teoria di matrice tantrica). Il mondo fluttuante (ukiyo) sarebbe quel mondo dei sensi evanescente ed effimero che ci rivela la nostra stessa natura ingannevole. I sensi (iro) sarebbero essi stessi null’altro che vuoto (sora). Così come riassunto dal motto: shiki soku ze ku. Il riconoscimento della vacuità del mondo, ma soprattutto della vacuità dell’io, è il passo cruciale di una concezione erotica dell’esistenza. L’erotismo è essenzialmente uscire fuori di sé. Come atto fisico è sempre lo stesso e insignificante, ma come atto psichico accresce se stesso e si estende al di là dei limiti dell’ego. Si comprende che l’atto sessuale è nulla, e bisogna moltiplicarlo nella psiche tramite la coscienza, riconoscendo la vacuità del corpo e distaccandosi dall’io.
I giapponesi considerarono la questione in maniera molto seria e diedero un nome preciso a quest’arte erotica, chiamandola iro no michi (anche letta shikido). La “via dei sensi” (shikido) forniva una quantità di istruzioni, consigli e strumenti per coltivare l’educazione del libertino. Le stampe erotiche (shunga) prosperarono insieme ai romanzi licenziosi come Koshoku ichidai onna, Nanshoku okagami e Koshoku gonin onna di Ihara Saikaku (1642-1693).
Il binomio buddhismo-erotismo ebbe una personificazione nella figura storica di Ikkyu, monaco della scuola rinzai e abate del Daitokuji di Kyoto. Ikkyu Sojin (1394-1481) era figlio illegittimo dell’imperatore Go Komatsu, fu un critico severo della corruzione dei monasteri, ma anche un frequentatore assiduo di bordelli. Ikkyu è l’autore delle pagine più intense della letteratura erotica giapponese. Nella sua opera Kyo’unshu (Raccolta della nube folle) tratta nella terza parte argomenti lascivi come “il piacere di abbracciare, baciare” e “leccare gli umori di una bella donna”. Non c’è contraddizione fra lo zen e l’erotismo, ma l’uno completa l’altro. Soltanto una morale bigotta e borghese può interpretare come decadente l’opera di un maestro buddhista che aveva trovato nella vulva un’incarnazione (bodhisattva) dell’illuminato. Infatti è la morale bigotta e strumentale che usa e definisce l’atto sessuale come merce di scambio di un rapporto commerciale sancito dal contratto matrimoniale. La libertà sessuale è inscindibile dalla libertà individuale. Lo zen, come pratica liberatoria, si oppone a qualsiasi restrizione che incatena l’individuo alle illusioni (compreso il falso moralismo che nasconde gli interessi di una classe o società). Alcune poesie di Ikkyu possono illuminarci della sua saggezza.
Fantasticando nel giardino della bella Mori,
un ramo fiorito di prugno sul letto, fedeltà nel cuore del fiore.
La mia bocca è colma della pura fragranza di quel basso ruscello,
brume e ombre lunari mentre cantiamo la nostra nuova canzone.
Il suo profumo si mescola al mio fiore di prugno.
Ci scambiamo in pegno una carezza simile a due o tre fili d’erba.
Lei fa l’amore come una graziosa ninfa di fiume.
Questo sentimento notte dopo notte, il mare zaffiro, azzurro il cielo.
La cieca Mori canta notte dopo notte con me,
sotto le coperte, come anatre mandarine, nuove parole intime.
Ci promettiamo di stare insieme sino all’alba di salvezza di Maitreya.
Nella casa di questo vecchio Buddha tutto è primavera.
Una trattazione sulla mistica erotica giapponese non sarebbe completa senza la citazione dell’opera della poetessa Yosano Akiko (1878-1942). L’importanza di Yosano Akiko per la poesia erotica giapponese è fondamentale. La sua raccolta Midaregami (Capelli arruffati, 1901) contiene i più appassionati e sensuali tanka del Novecento. Yosano Akiko fu un personaggio a suo modo straordinario per l’epoca, anticipando il movimento di emancipazione femminile e di libertà sessuale. Oppressa dal padre, un commerciante dalla rigida etica confuciana, si immerse negli studi letterari come forma di evasione. In particolare, lesse avidamente la letteratura delle dame di corte dell’epoca Heian (794-1185) e i diari delle cortigiane. E tradusse in giapponese moderno il Genji monogatari. Quando lesse una poesia di Tekkan sul giornale Yomiuri, lasciò casa e lo raggiunse divenendo una delle sue donne. Le focose poesie del Midaregami furono considerate di una sensualità provocante e sorprendente. Quale modo migliore, dunque, per sintetizzare la mistica erotica giapponese del corpo? La poesia di Yosano Akiko può farlo meglio di qualunque altra parola.
Chibusa osae
shinpi no tobari
soto kerinu
kokonaru hana no
kurenai zo koki.
Spingendo dolcemente
ho schiuso quella porta
che chiamano mistero.
Mammelle turgide
strette nelle mani.
(Yosano Akiko, Midaregami, 68)
Bibliografia
Campbell, Joseph, Le maschere di Dio. Mitologia orientale, Arnoldo Mondadori, Milano, 1991.
Frabetti, Giuliano e Vantaggi, Adriano, Bellezza e Eros nell’immaginario giapponese, Comune di Genova, Genova, 1985.
Galimberti, Umberto, Il corpo, Feltrinelli, Milano, 1983.
Maraini, Fosco, Gli ultimi pagani. Rizzoli, Milano, 2001.
Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giappones, Rizzoli, Milano, 1996.
Takeda, Yukichi e Nakamura, Hitoshi (a cura di), Kojiki, Kadokawa shoten, Tokyo 1993.
Tsugita, Masaki (a cura di), Kojiki, Kodansha, Tokyo, 1980.
Yosano, Akiko, Midaregami, Shinchosha, Tokyo, 1901.
lunedì 9 novembre 2009
Tennyo, la ninfa celestiale
Articolo sulla leggenda della ninfa celestiale pubblicato dal sito Nipponico.com.
Tennyo
La leggenda della ninfa venuta dal cielo
di Cristiano Martorella
6 ottobre 2004. Molto spesso il folclore della tradizione giapponese viene utilizzato nelle trame di manga e anime. Così è accaduto anche per il manga di Watase Yu intitolato Ayashi no Ceres, ispirato a una antica leggenda popolare (1). La leggenda narra la vicenda di una divinità femminile (tennyo) discesa dal cielo per fare il bagno presso una spiaggia del Giappone. La ninfa (2), appoggiata la veste sul ramo di un pino, si immerge nelle acque. Questo abito è molto importante perché è un manto di piume (hagoromo) che permette alla divinità di volare. Un pescatore ruba la veste magica e costringe così la ninfa a rimanere sulla terra. Ella si sposerà con lo scaltro pescatore che le aveva sottratto l’abito. Il pino dove lo hagoromo fu appoggiato è considerato sacro ed ancora oggi è oggetto di culto per la religione shintoista. Esso si trova a Miho e si chiama appunto Hagoromo no matsu (Il pino del manto di piume).
Una interpretazione possibile della leggenda potrebbe intendere il furto della veste come la perdita della verginità. Infatti la ninfa venuta dal cielo si sposa appunto con il ladro che le ha sottratto lo hagoromo. Nelle religioni pagane sono frequenti i riferimenti letterari al rito di passaggio che porta alla maturità e al matrimonio (3). Nell’antica Grecia erano in auge i canti dedicati al dio Imeneo (Hyménaios) che guidava il corteo nuziale. Dal nome del dio greco deriva la parola imene che indica la membrana che si lacera al primo rapporto sessuale. La leggenda giapponese potrebbe avere la medesima valenza.
Un’altra interpretazione potrebbe puntare l’attenzione sull’unione fra un mortale e una creatura divina o magica, che è talmente abbondante nelle leggende orientali. La creatura femminile, con la sua grazia, avrebbe allora un valore taumaturgico. Nella mitologia scandinava la dea Freia, divinità della giovinezza, è contesa dagli dei, dai giganti e dagli uomini. Chi la possiede ha il dono dell’immortalità.
La riflessione resta aperta a ulteriori interpretazioni della leggenda, così come continua il suo fascino.
Note
1. L’ispirazione del manga di Watase Yu all’antica leggenda della ninfa venuta dal cielo è stata segnalata prontamente da una recensione dell’opera. Cfr. Cristiano Martorella, Segnalazioni, in “LG Argomenti”, n.4, ottobre-dicembre 2003. L’edizione italiana del manga è la seguente: Watase Yu, Ayashi no Ceres (a cura di Claudio e Roberto Alviggi), Play Press, Roma, 2003-2004.
2. In giapponese la creatura è chiamata tennyo, letteralmente “donna del cielo”, ovvero divinità celeste, vergine celestiale.
3. Un riferimento doveroso va all’opera di Sigmund Freud. Ricordiamo Totem e tabù in Sigmund Freud, Opere, Vol.7, Boringhieri, Torino, 1975.
Bibliografia
Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.
D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa (a cura di), Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.
Tennyo
La leggenda della ninfa venuta dal cielo
di Cristiano Martorella
6 ottobre 2004. Molto spesso il folclore della tradizione giapponese viene utilizzato nelle trame di manga e anime. Così è accaduto anche per il manga di Watase Yu intitolato Ayashi no Ceres, ispirato a una antica leggenda popolare (1). La leggenda narra la vicenda di una divinità femminile (tennyo) discesa dal cielo per fare il bagno presso una spiaggia del Giappone. La ninfa (2), appoggiata la veste sul ramo di un pino, si immerge nelle acque. Questo abito è molto importante perché è un manto di piume (hagoromo) che permette alla divinità di volare. Un pescatore ruba la veste magica e costringe così la ninfa a rimanere sulla terra. Ella si sposerà con lo scaltro pescatore che le aveva sottratto l’abito. Il pino dove lo hagoromo fu appoggiato è considerato sacro ed ancora oggi è oggetto di culto per la religione shintoista. Esso si trova a Miho e si chiama appunto Hagoromo no matsu (Il pino del manto di piume).
Una interpretazione possibile della leggenda potrebbe intendere il furto della veste come la perdita della verginità. Infatti la ninfa venuta dal cielo si sposa appunto con il ladro che le ha sottratto lo hagoromo. Nelle religioni pagane sono frequenti i riferimenti letterari al rito di passaggio che porta alla maturità e al matrimonio (3). Nell’antica Grecia erano in auge i canti dedicati al dio Imeneo (Hyménaios) che guidava il corteo nuziale. Dal nome del dio greco deriva la parola imene che indica la membrana che si lacera al primo rapporto sessuale. La leggenda giapponese potrebbe avere la medesima valenza.
Un’altra interpretazione potrebbe puntare l’attenzione sull’unione fra un mortale e una creatura divina o magica, che è talmente abbondante nelle leggende orientali. La creatura femminile, con la sua grazia, avrebbe allora un valore taumaturgico. Nella mitologia scandinava la dea Freia, divinità della giovinezza, è contesa dagli dei, dai giganti e dagli uomini. Chi la possiede ha il dono dell’immortalità.
La riflessione resta aperta a ulteriori interpretazioni della leggenda, così come continua il suo fascino.
Note
1. L’ispirazione del manga di Watase Yu all’antica leggenda della ninfa venuta dal cielo è stata segnalata prontamente da una recensione dell’opera. Cfr. Cristiano Martorella, Segnalazioni, in “LG Argomenti”, n.4, ottobre-dicembre 2003. L’edizione italiana del manga è la seguente: Watase Yu, Ayashi no Ceres (a cura di Claudio e Roberto Alviggi), Play Press, Roma, 2003-2004.
2. In giapponese la creatura è chiamata tennyo, letteralmente “donna del cielo”, ovvero divinità celeste, vergine celestiale.
3. Un riferimento doveroso va all’opera di Sigmund Freud. Ricordiamo Totem e tabù in Sigmund Freud, Opere, Vol.7, Boringhieri, Torino, 1975.
Bibliografia
Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.
D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa (a cura di), Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.
Yuki, la donna delle nevi
Articolo sulla leggenda della donna delle nevi pubblicato dal sito Nipponico.com.
Yuki, la donna delle nevi
Le fiabe delle nevi nella tradizione nipponica, nel folclore e nella letteratura
di Cristiano Martorella
10 gennaio 2004. Yuki significa neve in giapponese. Questo elemento fa ampiamente parte delle leggende e fiabe giapponesi tanto da essere caratteristico di un intero genere. Troviamo conferma di quanto affermato nel libro di Serena D’Alessio intitolato Antiche fiabe del paese delle nevi (in giapponese Yukiguni no mukashi no monogatari, secondo la traduzione dell’autrice). Sull’importanza etnologica della fiaba giapponese rimandiamo ai nostri articoli al riguardo. Qui possiamo notare che nella prefazione scritta da Serena D’Alessio ritroviamo una concordanza dell’interpretazione critica. Infatti emerge il riconoscimento del ruolo della fiaba giapponese come serbatoio immaginifico dei manga e degli anime. Inoltre è sottolineata l’importanza del mukashibanashi (fiaba) nel folclore sia antico sia contemporaneo. Insomma, cadono tutte quelle false interpretazioni che dividono il Giappone moderno dal Giappone tradizionale. La cultura giapponese è una cultura viva, soprattutto negli aspetti fantastici che non conoscono limiti e frontiere spazio-temporali. Questo è il segreto del successo della cultura pop giapponese, spesso disconosciuto e ignorato proprio da chi dovrebbe riscoprirlo. L’idea di separare il Giappone tradizionale dal Giappone contemporaneo si rivela svantaggiosa perché è appunto la tradizione che costituisce il serbatoio delle fantasie postmoderne. La continuità della storia culturale giapponese è ciò che permette la rielaborazione e la trasformazione della cultura. Lo scontro fra antico e moderno, fra cui si inserisce poi un supposto e poco chiaro postmoderno, non spiega alcunché e si rivela piuttosto fittizio.
Torniamo però al libro di Serena D’Alessio per vedere una delle figure leggendarie ivi narrate: il personaggio di Yuki musume, la donna delle nevi. Questa figura femminile si ritrova in molte storie spesso con valenza negativa, altre volte con aspetto benevolo. La donna delle nevi rappresenta la seduzione femminile, quindi una figura ambivalente. Già nell’immaginario giapponese vi è un affollamento di demoni femminili, tanto che nel teatro nou e nel bunraku vi è il personaggio di Hannya, una donna che sotto l’aspetto affascinante e delicato nasconde un mostro pronto a divorare gli uomini. La rappresentazione di questo demone femminile si è diffusa nell’immaginario collettivo anche perché simbolizza bene la capacità delle donne di rovinare un uomo. Ciò era ancora più sentito nell’epoca delle cortigiane e dell’edonismo, nella cosiddetta chonin bunka, quando i ricchi mercanti sperperavano le ricchezze nei quartieri di piacere (yuri). Ovviamente la rappresentazione è divenuta presto un pregiudizio. Lo stereotipo della donna giapponese metà demone metà femmina si ritrova agevolmente nella letteratura. Dalla letteratura si è poi passati al giornalismo in modo ancora più ambiguo e sordido.
Yuki, la donna delle nevi, è poi ancora più affascinante perché ha caratteristiche estetiche particolarmente apprezzate dai giapponesi. La sua pelle è candida come la neve, una seduzione irresistibile. Il portamento distaccato e l’aspetto algido aumentano la grazia (iki) conferendole un’aria di superiorità irraggiungibile.
Nella fiaba narrata da Serena D’Alessio, la donna delle nevi (Yuki musume) ha un ruolo benevolo. La “giovane donna alta e sottile” era “incantevole, di carnagione chiarissima, sembrava fatta di cristallo”. In una nevosa giornata d’inverno, un giovane l’incontra e l’ospita nella sua casa. Purtroppo convince la gentile fanciulla a farsi un bel bagno caldo. Al suo posto troverà soltanto un ghiacciolo che galleggia nell’acqua. La poverina si era sciolta tutta.
Non si può ignorare come la fiaba nasconda nell’ingenuità apparente un velo di sottile erotismo. Sigmund Freud, grande ricercatore dei significati occulti dei miti si sarebbe sbizzarrito nell’analisi di una simile vicenda. Una fanciulla che si reca da sola nella casa di un giovane prestante, e si concede nel fare il bagno nella sua vasca. L’atto sessuale non viene consumato perché l’ardore erotico ha praticamente consumato la ragazza. Il giovane resta insoddisfatto, e il desiderio non appagato gli provoca magari un po’ di nevrosi. La donna delle nevi resta intangibile, la sua purezza inattaccabile, e perciò ancora più seducente. Un altro stereotipo giapponese è quello che associa la purezza all’erotismo. Tramite un complesso sistema di simboli e significati codificati dallo shintoismo, la purezza è considerata un valore assoluto. Ma nel mondo terreno ciò diviene altamente ambiguo e polivalente assumendo sensi e significati inaspettati. Ecco che Yuki musume condensa in sé tutte queste ambiguità. Donna algida e distaccata, eppure gentile e disponibile. Fredda e indifferente, eppure sensualissima quasi fino alla lascivia. Soltanto la fiaba poteva rappresentare talmente bene un archetipo dell’inconscio giapponese.
Bibliografia
D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1997.
Prainito, Consuelo, Il Giappone postmoderno e i manga, in “Italia Giappone Oggi”, n.58, anno XV, dicembre 1997.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
Yuki, la donna delle nevi
Le fiabe delle nevi nella tradizione nipponica, nel folclore e nella letteratura
di Cristiano Martorella
10 gennaio 2004. Yuki significa neve in giapponese. Questo elemento fa ampiamente parte delle leggende e fiabe giapponesi tanto da essere caratteristico di un intero genere. Troviamo conferma di quanto affermato nel libro di Serena D’Alessio intitolato Antiche fiabe del paese delle nevi (in giapponese Yukiguni no mukashi no monogatari, secondo la traduzione dell’autrice). Sull’importanza etnologica della fiaba giapponese rimandiamo ai nostri articoli al riguardo. Qui possiamo notare che nella prefazione scritta da Serena D’Alessio ritroviamo una concordanza dell’interpretazione critica. Infatti emerge il riconoscimento del ruolo della fiaba giapponese come serbatoio immaginifico dei manga e degli anime. Inoltre è sottolineata l’importanza del mukashibanashi (fiaba) nel folclore sia antico sia contemporaneo. Insomma, cadono tutte quelle false interpretazioni che dividono il Giappone moderno dal Giappone tradizionale. La cultura giapponese è una cultura viva, soprattutto negli aspetti fantastici che non conoscono limiti e frontiere spazio-temporali. Questo è il segreto del successo della cultura pop giapponese, spesso disconosciuto e ignorato proprio da chi dovrebbe riscoprirlo. L’idea di separare il Giappone tradizionale dal Giappone contemporaneo si rivela svantaggiosa perché è appunto la tradizione che costituisce il serbatoio delle fantasie postmoderne. La continuità della storia culturale giapponese è ciò che permette la rielaborazione e la trasformazione della cultura. Lo scontro fra antico e moderno, fra cui si inserisce poi un supposto e poco chiaro postmoderno, non spiega alcunché e si rivela piuttosto fittizio.
Torniamo però al libro di Serena D’Alessio per vedere una delle figure leggendarie ivi narrate: il personaggio di Yuki musume, la donna delle nevi. Questa figura femminile si ritrova in molte storie spesso con valenza negativa, altre volte con aspetto benevolo. La donna delle nevi rappresenta la seduzione femminile, quindi una figura ambivalente. Già nell’immaginario giapponese vi è un affollamento di demoni femminili, tanto che nel teatro nou e nel bunraku vi è il personaggio di Hannya, una donna che sotto l’aspetto affascinante e delicato nasconde un mostro pronto a divorare gli uomini. La rappresentazione di questo demone femminile si è diffusa nell’immaginario collettivo anche perché simbolizza bene la capacità delle donne di rovinare un uomo. Ciò era ancora più sentito nell’epoca delle cortigiane e dell’edonismo, nella cosiddetta chonin bunka, quando i ricchi mercanti sperperavano le ricchezze nei quartieri di piacere (yuri). Ovviamente la rappresentazione è divenuta presto un pregiudizio. Lo stereotipo della donna giapponese metà demone metà femmina si ritrova agevolmente nella letteratura. Dalla letteratura si è poi passati al giornalismo in modo ancora più ambiguo e sordido.
Yuki, la donna delle nevi, è poi ancora più affascinante perché ha caratteristiche estetiche particolarmente apprezzate dai giapponesi. La sua pelle è candida come la neve, una seduzione irresistibile. Il portamento distaccato e l’aspetto algido aumentano la grazia (iki) conferendole un’aria di superiorità irraggiungibile.
Nella fiaba narrata da Serena D’Alessio, la donna delle nevi (Yuki musume) ha un ruolo benevolo. La “giovane donna alta e sottile” era “incantevole, di carnagione chiarissima, sembrava fatta di cristallo”. In una nevosa giornata d’inverno, un giovane l’incontra e l’ospita nella sua casa. Purtroppo convince la gentile fanciulla a farsi un bel bagno caldo. Al suo posto troverà soltanto un ghiacciolo che galleggia nell’acqua. La poverina si era sciolta tutta.
Non si può ignorare come la fiaba nasconda nell’ingenuità apparente un velo di sottile erotismo. Sigmund Freud, grande ricercatore dei significati occulti dei miti si sarebbe sbizzarrito nell’analisi di una simile vicenda. Una fanciulla che si reca da sola nella casa di un giovane prestante, e si concede nel fare il bagno nella sua vasca. L’atto sessuale non viene consumato perché l’ardore erotico ha praticamente consumato la ragazza. Il giovane resta insoddisfatto, e il desiderio non appagato gli provoca magari un po’ di nevrosi. La donna delle nevi resta intangibile, la sua purezza inattaccabile, e perciò ancora più seducente. Un altro stereotipo giapponese è quello che associa la purezza all’erotismo. Tramite un complesso sistema di simboli e significati codificati dallo shintoismo, la purezza è considerata un valore assoluto. Ma nel mondo terreno ciò diviene altamente ambiguo e polivalente assumendo sensi e significati inaspettati. Ecco che Yuki musume condensa in sé tutte queste ambiguità. Donna algida e distaccata, eppure gentile e disponibile. Fredda e indifferente, eppure sensualissima quasi fino alla lascivia. Soltanto la fiaba poteva rappresentare talmente bene un archetipo dell’inconscio giapponese.
Bibliografia
D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1997.
Prainito, Consuelo, Il Giappone postmoderno e i manga, in “Italia Giappone Oggi”, n.58, anno XV, dicembre 1997.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
venerdì 6 novembre 2009
Pedagogia e poesia
Articolo sulla poesia giapponese e la pedagogia pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".
Cfr. Cristiano Martorella, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.
La poesia giapponese per bambini
di Cristiano Martorella
1. L’Oriente come problema ideologico
La fama della poesia orientale è ormai ben diffusa in Europa, grazie anche all’acume di letterati come Johann Wolfgang Goethe che svolsero in maniera pionieristica un avvicinamento alla cultura orientale in tempi lontani e difficili. Il caso di Goethe, autore del Divano occidentale-orientale (Westöstlicher Divan, 1814-1819; opera nata da un protratto studio della poesia persiana come quella di Hafiz), non fu isolato nell’Ottocento. Sempre in Germania ricordiamo Friedrich Rückert che scrisse Rose orientali (1822) e La saggezza del bramino (1836-1839), e August Platen-Hallermünde, autore di Gazele (1821). Il confronto con la civiltà orientale fu uno stimolo per gli intellettuali europei che caricarono di valenze politiche gli studi letterari. Il riconoscimento di culture "altre" capaci di produrre civilizzazione, conoscenza ed arte, fu una bandiera del relativismo culturale, oggi fortemente osteggiato.
Per quanto riguarda la poesia giapponese, oggetto di questa trattazione, essa raggiunse agli inizi del Novecento una grande ammirazione in Italia, dovuta soprattutto ai gusti dell’epoca. Erano le poesie d’amore a colpire l’immaginazione dei lettori già avvezzi alle languide sensualità del verso dannunziano. Su tale gusto prosperò una certa editoria, fra cui la casa editrice L’Estremo Oriente di Villafranca di Verona, che presentò le traduzioni del capitano Bartolomeo Balbi. Questa diffusione ebbe effetti positivi, ben maggiori rispetto a quelle note negative che potrebbero essere rintracciate (esotismo superficiale e cliché). Oltre ad un aspetto commerciale, queste pubblicazioni ebbero un riflesso in lavori seri e ben fatti, come la Letteratura e crestomazia giapponese (1915) di Arcangeli. Passando ai nostri tempi, osserviamo con soddisfazione che sono state pubblicate recentemente ottime traduzioni italiane delle poesie giapponesi, fra cui segnaliamo quelle curate da Sagiyama Ikuko e Muramatsu Mariko.
Quindi non è minimamente messa in dubbio l’importanza della poesia giapponese. Strano, invece, che nel momento in cui si tratti la letteratura per l’infanzia, essa svanisca di colpo, e i nostri critici, colpiti da amnesia, si rinchiudano in un’ottica etnocentrica che separa i bambini italiani dall’infanzia del resto del mondo. Tale mancanza non è certo imputabile alla poesia giapponese, repertorio ricchissimo che presenta un filone anche per bambini. Bisogna denunciare chiaramente quello che sta avvenendo. Contrariamente agli slogan che inneggiano al multiculturalismo, si assiste a una volontà di omologazione e conformismo seriamente intenta a eliminare ogni diversità. Si fa un perverso uso di pedagogia e sociologia, utilizzate strumentalmente e in modo non scientifico, per sostenere un’uguaglianza - non dei diritti - ma di pensiero: un’uguaglianza che schiaccia il diverso.
Cosa c’è, dunque, di più sovversivo, creativo e libero della poesia? La poesia si pone anche al di sopra del linguaggio, ella stessa partorisce la lingua. La poesia unisce emozioni e raziocinio nella parola, la poesia ordina e crea il mondo, la poesia è l’atto sublime che rende all’uomo la sua umanità. Tutto ciò aumenta la gravità di una mancanza di studi adeguati sulla poesia giapponese per bambini, una carenza che è comprensibile soltanto alla luce di pregiudizi ideologici. A dimostrazione di quanto affermato, è illuminante un passo di Rita Casadei che esplicita la concezione italiana della letteratura giapponese per l’infanzia.
"Per concludere vorrei esprimere alcune considerazioni sul valore e funzione sociale e relazionale delle favole. La presenza, quasi consueta, di una guida all’interpretazione in chiave morale del significato della favola lascia intendere la volontà (che in Giappone è necessità) di fissare, in una rigida cornice, il sistema di valori della società giapponese, incanalando in quella direzione il pensiero e l’azione dei bimbi. Tra i più importanti valori sociali comunicati mediante la favola occupano il primo posto il rispetto per la gerarchia dei poteri, e per quella generazionale, a sostegno dei quali gioca un ruolo fondamentale un linguaggio elaborato e oltremodo ossequioso, accompagnati dal sacrifico e dall’obbedienza celebrati come virtù necessarie e funzionali al raggiungimento del consenso sociale, vero motore, in Giappone, delle relazioni interpersonali. Poco spazio viene riservato alla dimensione creativa, tanto che l’unicità non è quasi mai connotata positivamente costituendo piuttosto un elemento di disturbo dell’armonia sociale: uniformità e omogeneità sono regole della convivenza che è bene imparare da subito. È sempre percettibile una sottile voce che invita e addestra all’ubbidienza, alla rassegnazione, all’ordine, all’agire in conformità delle regole per ottenere il plauso della comunità." [Cfr. Rita Casadei Okada, La letteratura giapponese per ragazzi, in "Il Pepeverde", n.3/2000, p.27]
Secondo Rita Casadei, i bambini giapponesi sarebbero ridotti a macchinette programmate, ubbidienti e servili. Una prospettiva non soltanto irrealistica ma che sembrerebbe quasi essere viziata da un pregiudizio razziale. Una certa ideologia, purtroppo, si è spesso basata su questa idea di inferiorità e mancanza d’anima dell’individuo straniero (cfr. Marvin Harris, L’evoluzione del pensiero antropologico, Il Mulino, Bologna 1971, pp.109-144). Per una conoscenza corretta della vita dei bambini giapponesi si consulti invece Joseph Tobin e il suo approfondito studio (cfr. Joseph T. Tobin, David Y. H. Wu, Dana H. Davidson, Infanzia in tre culture. Giappone, Cina e Stati Uniti, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2000, pp.5-89). Si apprenderà la grande libertà di cui godono i bambini giapponesi, il metodo d’insegnamento definito della "vivacità flessibile" e la tolleranza degli educatori. Circa il rispetto della gerarchia, evocato da Casadei con serietà, fa soltanto sorridere per l’ingenuità dimostrata. Il rispetto formale non è un’esclusiva giapponese. Noi italiani ci vantavamo, una volta, del nostro stile, della galanteria e del rispetto dell’etichetta. Si usava chiamare tutto ciò civiltà. In Giappone le gerarchie non sono eterne. Gli storici, ad esempio, chiamano ge koku jo (quelli in basso passano quelli in alto) il periodo politico che vide l’affermazione dei Tokugawa e di nuove classi. Si pensi anche a Hideyoshi, uomo di umili origini, divenuto taiko (granduca) per i meriti militari. Ciò dovrebbe far riflettere su quanto siano flessibili, in effetti, le "gerarchie" giapponesi.
I giapponesi non sono un popolo di marionette come spesso si è descritto, ma persone sensibili e capaci dotate di grande creatività. Per nascondere tutto ciò si deve ricorre continuamente a sotterfugi, inganni e menzogne. Ed è questa l’operazione ideologica che divide il mondo in buoni e cattivi, in Occidente e Oriente. A tal proposito è straordinaria la lucidità mentale di Giorgio Bini che smaschera anch’egli questa divisione: "la possibilità di crescere liberi e solidali, di comprendere e cambiare il mondo, di amarsi di là dalle divisioni e dai conflitti, non è più di moda" (cfr. Giorgio Bini, Rodari, ideologia e pedagogia, in "LG Argomenti" n.4 ottobre-dicembre 2000, p.45). Ma ritorniamo alla poesia, sperando che ci liberi da questo carico ideologico oppressivo e avvilente.
2. La poesia nella vita dei giapponesi
La poesia occupa un posto molto importante nella vita dei giapponesi, vedremo in quale modo e a quanti diversi livelli. Il primo aspetto riguarda l’identità nazionale e l’autonomia culturale. Nell’antichità il Giappone attinse dalla civiltà cinese quanto mancava per il proprio sviluppo, ma la poesia giapponese rimase sempre una prerogativa autoctona distinguendosi rapidamente dai modelli cinesi per lingua, metrica e stile, rappresentando il primo nucleo di una civiltà indipendente. La più famosa antologia poetica fu il Man’yoshu compilata da Otomo no Yakamochi intorno al 760. Segue per importanza il Kokinshu, antologia curata da Ki no Tsurayuki e altri verso il 920 circa. Questi lavori fondamentali sono serviti da base per ogni sviluppo successivo. Si pensi, ad esempio, all’attuale inno nazionale giapponese (Kimigayo) ricalcato su una antica poesia del Kokinshu.
Viva il mio signore
per mille, ottomila regni,
finché un ciottolo
non diventi roccia
e il muschio vi cresca !
[Trad. di Sagiyama Ikuko, Kokin Waka shu, Ariele, Milano, 2000, p.244]
Ma questo è soltanto il livello che riguarda la storia giapponese, ed è forse il più semplice ed evidente. Il livello maggiormente ricco e complesso è invece quello che riguarda la vita quotidiana e affettiva dei giapponesi. Prima di parlarne dobbiamo però fare un passo indietro. Il continuo equivoco degli occidentali che contrappongono tradizione e modernità giapponese potrebbe ancora ostacolare la comprensione. Seppure la poesia giapponese ebbe le sue origini nelle classi agiate dell’aristocrazia, le dinamiche sociali del Giappone trasferirono l’arte poetica prima dall’aristocrazia all’alta borghesia, e poi dalla borghesia ad ogni strato della società. Tanto che oggi la poesia è un passatempo (shumi) coltivato un po’ da chiunque grazie al sostegno di riviste letterarie, ai concorsi, agli incontri. Questo processo di democratizzazione della letteratura va evidenziato per sgombrare la mente da falsi stereotipi. Miyazawa Kenji, il più importante scrittore giapponese per bambini, ci appare come una figura di poeta-contadino che reca in una mano la vanga e nell’altra la carta da scrivere. Persino la sua opera è intrisa dell’aroma della terra in un felice connubio d’arte, natura e spirito (cfr. Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996).
L’idea di una cultura giapponese esclusivamente radicata all’aristocrazia sarebbe tanto parziale quanto falsa. E tradirebbe molte delle aspirazioni dei tanti scrittori e intellettuali giapponesi. Questa premessa ci permette finalmente di comprendere l’uso della poesia come mezzo di comunicazione nella vita quotidiana. Il patrimonio poetico condiviso e interiorizzato dal popolo giapponese è sentito come vivo e sincero. La poesia non è considerata una tecnica del letterato, ma un mezzo di comunicazione fra l’individuo e l’ambiente, fra i singoli membri di una comunità. L’abilità del poeta è attribuita alla sua sensibilità e al gusto, alle sue qualità umane piuttosto che a un vacuo tecnicismo. Recentemente Sagiyama Ikuko ha presentato al XXV convegno di studi sul Giappone (Venezia, 4-6 ottobre 2001) una bella relazione, insieme ad altri conferenzieri, intitolata La funzione della poesia nella società. Ciò a conferma dell’importanza e valore dell’argomento qui trattato.
3. Concetti estetici giapponesi
Questi presupposti ci aiutano a capire la diversa estetica della poesia giapponese. E ci indicano anche le difficoltà che si interpongono fra il critico occidentale e l’oggetto del suo studio. Alcuni concetti estetici che caratterizzano l’arte giapponese sono wabi, sabi, hosomi, shiori e karumi. Wabi è un gusto semplice, povero, puro e austero. Sabi è un ideale estetico che rimanda alla patina del tempo, alla solitudine, alla quiete e semplicità. Hosomi è una finezza della sensibilità, shiori è la delicatezza dell’espressione, e infine karumi è la leggerezza. La poesia giapponese è dunque improntata a una raffinatezza raggiunta con semplicità. Il vertice di questa poetica è rappresentato dagli haiku (poesia di 5-7-5 sillabe) di Matsuo Basho (1644-1694).
Furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto.
Antico stagno
una rana si tuffa
d’acqua baruffa.
Yamaji kite
naniyara yukashi
sumiregusa.
Lungo il sentiero
raffinata cosetta
fior di violetta.
Yagate shinu
keshiki wa miezu
semi no koe.
Non sembra eppure
fra breve la cicala
col canto esala.
[Matsuo Basho, Basho kushu, trad. di Cristiano Martorella]
4. Antologia della poesia giapponese per bambini
Arriviamo infine alla trattazione di un interessante libro che è davvero pertinente. Si tratta di un’antologia della poesia giapponese per bambini consigliata alle scuole elementari. Ooi poponta è il titolo del volume ispirato a una poesia della raccolta. I curatori sono Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Erika e Tanikawa Shuntaro, l’editore Fukuinkan Shoten. Leggiamo Tanpopo di Kawasaki Hiroshi:
Tanti fiori di dente di leone volano via.
Ognuno ha il suo nome.
Ehi ! Taponpo.
Ehi ! Poponta.
Ehi ! Pontato.
Ehi ! Potapon.
Non cadete nel fiume.
[Trad. di Kawazoe Yuki]
Il dente di leone (in giapponese tanpopo) è quella piantina nei prati chiamata popolarmente soffione (nome scient. Taraxacum). Essa è tipica perché rilascia nell’aria i suoi semi con un leggero soffio sui fiori. Nella poesia di Kawasaki ogni seme ha il suo nome. Il rimando all’umanità è evidente. Anche se sembriamo uguali ciascuno ha il suo nome, personalità e storia, e l’augurio è che non si perda nel fiume. L’uguaglianza si fonda sul rispetto della diversità perché uguaglianza non deve significare omologazione.
5. Alla pioggia non si arrende
Il più importante autore giapponese di racconti per ragazzi fu Miyazawa Kenji (1896-1933). Egli scrisse anche numerose poesie che per modestia, e per la forma inconsueta e innovativa rispetto ai precedenti generi, chiamò shinso sketch (abbozzi dell’immaginazione). La poesia più famosa di Miyazawa è Ame ni mo makezu (Alla pioggia non si arrende) in cui descrive l'ideale di uomo secondo la sua riflessione esistenziale e religiosa.
Alla pioggia non si arrende,
al vento non si arrende,
alla neve e al caldo estivo non si arrende,
ha un fisico robusto.
Mai adirato,
non ha smanie,
sempre sereno e sorridente.
Ogni giorno mangia settanta grammi di riso integrale,
il miso e un po' di verdura.
In tutti i casi
non bada a se stesso
per conoscere, capire
e non dimenticare.
Vive in una piccola capanna di paglia
all'ombra di un bosco di pini.
Se ad est c'è un bambino ammalato
va ad assisterlo,
se ad ovest c'è una madre stanca
va per portarle quei fasci di riso,
se a sud c'è un moribondo
va per dirgli di non avere paura,
se a nord c'è un litigio o un contenzioso
va a dire di lasciar perdere le cose insignificanti.
Quando è periodo di siccità piange,
quando è estate fredda cammina preoccupato.
Da tutti viene detto un sempliciotto,
non è mai lodato,
però non è nemmeno causa di sofferenza.
Io voglio diventare
una persona così.
[Trad. di Cristiano Martorella]
La poesia giapponese cambia forma ma non tradisce i suoi ideali: l’assoluta libertà dell’uomo attraverso la poetica, autentica risorsa dell’umanità.
Bibliografia
AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001.
AA.VV., Miyazawa Kenji no sekaiten, Asahi Shinbunsha, Tokyo,1995.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Matsuo, Basho, Basho kushu, Iwanami Shoten, Tokyo,1962.
Miyazawa, Kenji, Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996.
Cfr. Cristiano Martorella, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.
La poesia giapponese per bambini
di Cristiano Martorella
1. L’Oriente come problema ideologico
La fama della poesia orientale è ormai ben diffusa in Europa, grazie anche all’acume di letterati come Johann Wolfgang Goethe che svolsero in maniera pionieristica un avvicinamento alla cultura orientale in tempi lontani e difficili. Il caso di Goethe, autore del Divano occidentale-orientale (Westöstlicher Divan, 1814-1819; opera nata da un protratto studio della poesia persiana come quella di Hafiz), non fu isolato nell’Ottocento. Sempre in Germania ricordiamo Friedrich Rückert che scrisse Rose orientali (1822) e La saggezza del bramino (1836-1839), e August Platen-Hallermünde, autore di Gazele (1821). Il confronto con la civiltà orientale fu uno stimolo per gli intellettuali europei che caricarono di valenze politiche gli studi letterari. Il riconoscimento di culture "altre" capaci di produrre civilizzazione, conoscenza ed arte, fu una bandiera del relativismo culturale, oggi fortemente osteggiato.
Per quanto riguarda la poesia giapponese, oggetto di questa trattazione, essa raggiunse agli inizi del Novecento una grande ammirazione in Italia, dovuta soprattutto ai gusti dell’epoca. Erano le poesie d’amore a colpire l’immaginazione dei lettori già avvezzi alle languide sensualità del verso dannunziano. Su tale gusto prosperò una certa editoria, fra cui la casa editrice L’Estremo Oriente di Villafranca di Verona, che presentò le traduzioni del capitano Bartolomeo Balbi. Questa diffusione ebbe effetti positivi, ben maggiori rispetto a quelle note negative che potrebbero essere rintracciate (esotismo superficiale e cliché). Oltre ad un aspetto commerciale, queste pubblicazioni ebbero un riflesso in lavori seri e ben fatti, come la Letteratura e crestomazia giapponese (1915) di Arcangeli. Passando ai nostri tempi, osserviamo con soddisfazione che sono state pubblicate recentemente ottime traduzioni italiane delle poesie giapponesi, fra cui segnaliamo quelle curate da Sagiyama Ikuko e Muramatsu Mariko.
Quindi non è minimamente messa in dubbio l’importanza della poesia giapponese. Strano, invece, che nel momento in cui si tratti la letteratura per l’infanzia, essa svanisca di colpo, e i nostri critici, colpiti da amnesia, si rinchiudano in un’ottica etnocentrica che separa i bambini italiani dall’infanzia del resto del mondo. Tale mancanza non è certo imputabile alla poesia giapponese, repertorio ricchissimo che presenta un filone anche per bambini. Bisogna denunciare chiaramente quello che sta avvenendo. Contrariamente agli slogan che inneggiano al multiculturalismo, si assiste a una volontà di omologazione e conformismo seriamente intenta a eliminare ogni diversità. Si fa un perverso uso di pedagogia e sociologia, utilizzate strumentalmente e in modo non scientifico, per sostenere un’uguaglianza - non dei diritti - ma di pensiero: un’uguaglianza che schiaccia il diverso.
Cosa c’è, dunque, di più sovversivo, creativo e libero della poesia? La poesia si pone anche al di sopra del linguaggio, ella stessa partorisce la lingua. La poesia unisce emozioni e raziocinio nella parola, la poesia ordina e crea il mondo, la poesia è l’atto sublime che rende all’uomo la sua umanità. Tutto ciò aumenta la gravità di una mancanza di studi adeguati sulla poesia giapponese per bambini, una carenza che è comprensibile soltanto alla luce di pregiudizi ideologici. A dimostrazione di quanto affermato, è illuminante un passo di Rita Casadei che esplicita la concezione italiana della letteratura giapponese per l’infanzia.
"Per concludere vorrei esprimere alcune considerazioni sul valore e funzione sociale e relazionale delle favole. La presenza, quasi consueta, di una guida all’interpretazione in chiave morale del significato della favola lascia intendere la volontà (che in Giappone è necessità) di fissare, in una rigida cornice, il sistema di valori della società giapponese, incanalando in quella direzione il pensiero e l’azione dei bimbi. Tra i più importanti valori sociali comunicati mediante la favola occupano il primo posto il rispetto per la gerarchia dei poteri, e per quella generazionale, a sostegno dei quali gioca un ruolo fondamentale un linguaggio elaborato e oltremodo ossequioso, accompagnati dal sacrifico e dall’obbedienza celebrati come virtù necessarie e funzionali al raggiungimento del consenso sociale, vero motore, in Giappone, delle relazioni interpersonali. Poco spazio viene riservato alla dimensione creativa, tanto che l’unicità non è quasi mai connotata positivamente costituendo piuttosto un elemento di disturbo dell’armonia sociale: uniformità e omogeneità sono regole della convivenza che è bene imparare da subito. È sempre percettibile una sottile voce che invita e addestra all’ubbidienza, alla rassegnazione, all’ordine, all’agire in conformità delle regole per ottenere il plauso della comunità." [Cfr. Rita Casadei Okada, La letteratura giapponese per ragazzi, in "Il Pepeverde", n.3/2000, p.27]
Secondo Rita Casadei, i bambini giapponesi sarebbero ridotti a macchinette programmate, ubbidienti e servili. Una prospettiva non soltanto irrealistica ma che sembrerebbe quasi essere viziata da un pregiudizio razziale. Una certa ideologia, purtroppo, si è spesso basata su questa idea di inferiorità e mancanza d’anima dell’individuo straniero (cfr. Marvin Harris, L’evoluzione del pensiero antropologico, Il Mulino, Bologna 1971, pp.109-144). Per una conoscenza corretta della vita dei bambini giapponesi si consulti invece Joseph Tobin e il suo approfondito studio (cfr. Joseph T. Tobin, David Y. H. Wu, Dana H. Davidson, Infanzia in tre culture. Giappone, Cina e Stati Uniti, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2000, pp.5-89). Si apprenderà la grande libertà di cui godono i bambini giapponesi, il metodo d’insegnamento definito della "vivacità flessibile" e la tolleranza degli educatori. Circa il rispetto della gerarchia, evocato da Casadei con serietà, fa soltanto sorridere per l’ingenuità dimostrata. Il rispetto formale non è un’esclusiva giapponese. Noi italiani ci vantavamo, una volta, del nostro stile, della galanteria e del rispetto dell’etichetta. Si usava chiamare tutto ciò civiltà. In Giappone le gerarchie non sono eterne. Gli storici, ad esempio, chiamano ge koku jo (quelli in basso passano quelli in alto) il periodo politico che vide l’affermazione dei Tokugawa e di nuove classi. Si pensi anche a Hideyoshi, uomo di umili origini, divenuto taiko (granduca) per i meriti militari. Ciò dovrebbe far riflettere su quanto siano flessibili, in effetti, le "gerarchie" giapponesi.
I giapponesi non sono un popolo di marionette come spesso si è descritto, ma persone sensibili e capaci dotate di grande creatività. Per nascondere tutto ciò si deve ricorre continuamente a sotterfugi, inganni e menzogne. Ed è questa l’operazione ideologica che divide il mondo in buoni e cattivi, in Occidente e Oriente. A tal proposito è straordinaria la lucidità mentale di Giorgio Bini che smaschera anch’egli questa divisione: "la possibilità di crescere liberi e solidali, di comprendere e cambiare il mondo, di amarsi di là dalle divisioni e dai conflitti, non è più di moda" (cfr. Giorgio Bini, Rodari, ideologia e pedagogia, in "LG Argomenti" n.4 ottobre-dicembre 2000, p.45). Ma ritorniamo alla poesia, sperando che ci liberi da questo carico ideologico oppressivo e avvilente.
2. La poesia nella vita dei giapponesi
La poesia occupa un posto molto importante nella vita dei giapponesi, vedremo in quale modo e a quanti diversi livelli. Il primo aspetto riguarda l’identità nazionale e l’autonomia culturale. Nell’antichità il Giappone attinse dalla civiltà cinese quanto mancava per il proprio sviluppo, ma la poesia giapponese rimase sempre una prerogativa autoctona distinguendosi rapidamente dai modelli cinesi per lingua, metrica e stile, rappresentando il primo nucleo di una civiltà indipendente. La più famosa antologia poetica fu il Man’yoshu compilata da Otomo no Yakamochi intorno al 760. Segue per importanza il Kokinshu, antologia curata da Ki no Tsurayuki e altri verso il 920 circa. Questi lavori fondamentali sono serviti da base per ogni sviluppo successivo. Si pensi, ad esempio, all’attuale inno nazionale giapponese (Kimigayo) ricalcato su una antica poesia del Kokinshu.
Viva il mio signore
per mille, ottomila regni,
finché un ciottolo
non diventi roccia
e il muschio vi cresca !
[Trad. di Sagiyama Ikuko, Kokin Waka shu, Ariele, Milano, 2000, p.244]
Ma questo è soltanto il livello che riguarda la storia giapponese, ed è forse il più semplice ed evidente. Il livello maggiormente ricco e complesso è invece quello che riguarda la vita quotidiana e affettiva dei giapponesi. Prima di parlarne dobbiamo però fare un passo indietro. Il continuo equivoco degli occidentali che contrappongono tradizione e modernità giapponese potrebbe ancora ostacolare la comprensione. Seppure la poesia giapponese ebbe le sue origini nelle classi agiate dell’aristocrazia, le dinamiche sociali del Giappone trasferirono l’arte poetica prima dall’aristocrazia all’alta borghesia, e poi dalla borghesia ad ogni strato della società. Tanto che oggi la poesia è un passatempo (shumi) coltivato un po’ da chiunque grazie al sostegno di riviste letterarie, ai concorsi, agli incontri. Questo processo di democratizzazione della letteratura va evidenziato per sgombrare la mente da falsi stereotipi. Miyazawa Kenji, il più importante scrittore giapponese per bambini, ci appare come una figura di poeta-contadino che reca in una mano la vanga e nell’altra la carta da scrivere. Persino la sua opera è intrisa dell’aroma della terra in un felice connubio d’arte, natura e spirito (cfr. Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996).
L’idea di una cultura giapponese esclusivamente radicata all’aristocrazia sarebbe tanto parziale quanto falsa. E tradirebbe molte delle aspirazioni dei tanti scrittori e intellettuali giapponesi. Questa premessa ci permette finalmente di comprendere l’uso della poesia come mezzo di comunicazione nella vita quotidiana. Il patrimonio poetico condiviso e interiorizzato dal popolo giapponese è sentito come vivo e sincero. La poesia non è considerata una tecnica del letterato, ma un mezzo di comunicazione fra l’individuo e l’ambiente, fra i singoli membri di una comunità. L’abilità del poeta è attribuita alla sua sensibilità e al gusto, alle sue qualità umane piuttosto che a un vacuo tecnicismo. Recentemente Sagiyama Ikuko ha presentato al XXV convegno di studi sul Giappone (Venezia, 4-6 ottobre 2001) una bella relazione, insieme ad altri conferenzieri, intitolata La funzione della poesia nella società. Ciò a conferma dell’importanza e valore dell’argomento qui trattato.
3. Concetti estetici giapponesi
Questi presupposti ci aiutano a capire la diversa estetica della poesia giapponese. E ci indicano anche le difficoltà che si interpongono fra il critico occidentale e l’oggetto del suo studio. Alcuni concetti estetici che caratterizzano l’arte giapponese sono wabi, sabi, hosomi, shiori e karumi. Wabi è un gusto semplice, povero, puro e austero. Sabi è un ideale estetico che rimanda alla patina del tempo, alla solitudine, alla quiete e semplicità. Hosomi è una finezza della sensibilità, shiori è la delicatezza dell’espressione, e infine karumi è la leggerezza. La poesia giapponese è dunque improntata a una raffinatezza raggiunta con semplicità. Il vertice di questa poetica è rappresentato dagli haiku (poesia di 5-7-5 sillabe) di Matsuo Basho (1644-1694).
Furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto.
Antico stagno
una rana si tuffa
d’acqua baruffa.
Yamaji kite
naniyara yukashi
sumiregusa.
Lungo il sentiero
raffinata cosetta
fior di violetta.
Yagate shinu
keshiki wa miezu
semi no koe.
Non sembra eppure
fra breve la cicala
col canto esala.
[Matsuo Basho, Basho kushu, trad. di Cristiano Martorella]
4. Antologia della poesia giapponese per bambini
Arriviamo infine alla trattazione di un interessante libro che è davvero pertinente. Si tratta di un’antologia della poesia giapponese per bambini consigliata alle scuole elementari. Ooi poponta è il titolo del volume ispirato a una poesia della raccolta. I curatori sono Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Erika e Tanikawa Shuntaro, l’editore Fukuinkan Shoten. Leggiamo Tanpopo di Kawasaki Hiroshi:
Tanti fiori di dente di leone volano via.
Ognuno ha il suo nome.
Ehi ! Taponpo.
Ehi ! Poponta.
Ehi ! Pontato.
Ehi ! Potapon.
Non cadete nel fiume.
[Trad. di Kawazoe Yuki]
Il dente di leone (in giapponese tanpopo) è quella piantina nei prati chiamata popolarmente soffione (nome scient. Taraxacum). Essa è tipica perché rilascia nell’aria i suoi semi con un leggero soffio sui fiori. Nella poesia di Kawasaki ogni seme ha il suo nome. Il rimando all’umanità è evidente. Anche se sembriamo uguali ciascuno ha il suo nome, personalità e storia, e l’augurio è che non si perda nel fiume. L’uguaglianza si fonda sul rispetto della diversità perché uguaglianza non deve significare omologazione.
5. Alla pioggia non si arrende
Il più importante autore giapponese di racconti per ragazzi fu Miyazawa Kenji (1896-1933). Egli scrisse anche numerose poesie che per modestia, e per la forma inconsueta e innovativa rispetto ai precedenti generi, chiamò shinso sketch (abbozzi dell’immaginazione). La poesia più famosa di Miyazawa è Ame ni mo makezu (Alla pioggia non si arrende) in cui descrive l'ideale di uomo secondo la sua riflessione esistenziale e religiosa.
Alla pioggia non si arrende,
al vento non si arrende,
alla neve e al caldo estivo non si arrende,
ha un fisico robusto.
Mai adirato,
non ha smanie,
sempre sereno e sorridente.
Ogni giorno mangia settanta grammi di riso integrale,
il miso e un po' di verdura.
In tutti i casi
non bada a se stesso
per conoscere, capire
e non dimenticare.
Vive in una piccola capanna di paglia
all'ombra di un bosco di pini.
Se ad est c'è un bambino ammalato
va ad assisterlo,
se ad ovest c'è una madre stanca
va per portarle quei fasci di riso,
se a sud c'è un moribondo
va per dirgli di non avere paura,
se a nord c'è un litigio o un contenzioso
va a dire di lasciar perdere le cose insignificanti.
Quando è periodo di siccità piange,
quando è estate fredda cammina preoccupato.
Da tutti viene detto un sempliciotto,
non è mai lodato,
però non è nemmeno causa di sofferenza.
Io voglio diventare
una persona così.
[Trad. di Cristiano Martorella]
La poesia giapponese cambia forma ma non tradisce i suoi ideali: l’assoluta libertà dell’uomo attraverso la poetica, autentica risorsa dell’umanità.
Bibliografia
AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001.
AA.VV., Miyazawa Kenji no sekaiten, Asahi Shinbunsha, Tokyo,1995.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Matsuo, Basho, Basho kushu, Iwanami Shoten, Tokyo,1962.
Miyazawa, Kenji, Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996.
mercoledì 4 novembre 2009
La poesia giapponese
Articolo sulla poesia giapponese pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".
Cfr. Cristiano Martorella, Shiika, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXIX, luglio-settembre 2003, pp.20-22.
Shiika
Nuove prospettive sulla poesia giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella
Ritorniamo felicemente alla poesia giapponese per l’infanzia dopo aver aperto la discussione (1) su questo tema ingiustamente trascurato. La poesia giapponese genericamente viene chiamata shiika, includendo con tale termine i diversi generi della poesia antica e moderna. L’editore Fukuinkan ha pubblicato un’antologia consigliata per le scuole elementari che include opere dal Man’yoshu alla poesia contemporanea. Il volume, curato da Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Eriko e Tanikawa Shuntaro, è intitolato Ooi poponta dall’omonimo componimento (2). Qui presentiamo delle traduzioni di alcune poesie tratte dalla suddetta antologia con lo scopo d’avvicinarci all’opera e riflettere sul suo intimo significato. La nostra traduzione cercherà di mettere in risalto il sentimento e il gusto degli originali, mettendo in evidenza le diversità stilistiche piuttosto che rimaneggiare le forme italiane della poesia.
Incominciamo da un haiku di Shiinomoto Saimaro (1656-1738) che attraverso un sapiente effetto di sorpresa del protagonista, il gattino, esprime una poetica delicata e attenta alle diverse prospettive della realtà.
Neko no ko ni
kagarete iru ya
katatsumuri.
Piccin di gatto
il quale annusa la
coccinella.
Fra il gioco di parole e il componimento letterario è la poesia (uta) di Shonin Myoe (1173-1232) che sembra ripetere l’effetto ottico della luce della luna anche a livello verbale (3). Il carattere omofono, ottenuto tramite l’insistenza di tre sillabe, ha carattere puramente musicale. La forma è A-A’-A-A’-A’’ ossia una variazione tipica del movimento di danza. L’effetto ottenuto è quello di movimento intorno a un punto così come la luce che scaturisce dalla luna in modo quasi ipnotico. Se la poesia provoca un capogiro, così come dopo una piroetta, lo scopo è ottenuto.
Aka akaya
aka aka akaya
aka akaya
aka aka akaya
aka akaya tsuki.
Brillante
brilla brillante
brillante
brilla brillante
brillante luna.
Taniguchi Buson, conosciuto con lo pseudonimo di Yosa Buson (1716-1783) è fra i maggiori autori di haiku oltre ad essere uno squisito pittore (4). Ricordiamo che nella tradizione giapponese, ed è così anche per il bunjin (letterato), le discipline artistiche (poesia, prosa, pittura, musica, etc.) non sono mai separate. Così Yosa Buson si distingue come pittore di delicatissime poesie.
Natsukawa o
kosu ureshisayo
te de zori.
Con i sandali
nelle mani felice
guado il fiume.
Come ha ribadito Gian Carlo Calza (5), la semplicità dell’estetica e poetica giapponese è solo apparente, ed è il risultato di un raffinatissimo lavoro dell’artista. La semplicità non è considerata come mancanza di complessità, è invece vero il contrario, ed è assunta piuttosto come ricerca di autenticità e spontaneità.
Il capolavoro di Yosa Buson è un haiku che è la visione serale di una scena molto cara ai giapponesi.
Suzushisa ya
kane o hanaruru
kane no koe.
Quale freschezza,
il rintocco lasciato
dalla campana.
La poesia, espressione diretta dell’esperienza estatica, non ha bisogno di complicati commenti piuttosto necessita di libertà e leggerezza. Leggerezza e libertà soprattutto dalla retorica. Eppure la leggerezza è direttamente proporzionale alla responsabilità. Più aumenta la retorica e maggiore diviene la pesantezza. Viceversa quando la letteratura diventa viva, e responsabile di ciò che afferma, essa assume un carattere diafano, puro e trasparente come il cristallo. Perciò il letterato è certamente investito da una missione: eliminare le spurie e produrre letteratura purissima. Le parole di Natsume Soseki restino dunque come monito.
Kotoba ga kuki ni hado o tsutaeru bakari dewanaku, motto tsuyoi mono ni motto tsuyoku hataraki kakeru koto ga dekiru kara desu. (6)
Le parole non trasmettono soltanto onde nell’aria, poiché le cose più forti con più forza possono smuovere.
Se oggi le parole non smuovono alcunché vuol dire che non vi sono letterati degni di tal nome. Concludiamo dunque segnalando il bisogno di una sana cura ricostituente di poetica. Ecco la lezione dei giapponesi e la loro medicina buona per i grandi e i piccini.
Note
1. Cfr. Martorella, Cristiano, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXVIII, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.
2. AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001. L’espressione ooi poponta è un gioco di parole, l’anagramma del nome del fiore del dente di leone, in giapponese tanpopo. Cogliamo l’occasione per ringraziare Kawazoe Yuki che ci ha donato il volume in questione.
3. Qui c'è un gioco di polisemia, ossia di significati diversi uniti in una sola parola. Aka è rosso, ma anche l'abbreviazione di akarui che significa brillante, lucente, luminoso. Aka aka significa luminosamente, ma anche fiammeggiante.
4. Cfr. Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giapponese, Rizzoli, Milano, 1996, pp. 117-128.
5. Calza, Gian Carlo, Stile Giappone, Einaudi, Torino, 2002.
6. Cfr. Natsume, Soseki, Kokoro, Iwanami shoten, Tokyo, 1927, p.161.
Cfr. Cristiano Martorella, Shiika, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXIX, luglio-settembre 2003, pp.20-22.
Shiika
Nuove prospettive sulla poesia giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella
Ritorniamo felicemente alla poesia giapponese per l’infanzia dopo aver aperto la discussione (1) su questo tema ingiustamente trascurato. La poesia giapponese genericamente viene chiamata shiika, includendo con tale termine i diversi generi della poesia antica e moderna. L’editore Fukuinkan ha pubblicato un’antologia consigliata per le scuole elementari che include opere dal Man’yoshu alla poesia contemporanea. Il volume, curato da Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Eriko e Tanikawa Shuntaro, è intitolato Ooi poponta dall’omonimo componimento (2). Qui presentiamo delle traduzioni di alcune poesie tratte dalla suddetta antologia con lo scopo d’avvicinarci all’opera e riflettere sul suo intimo significato. La nostra traduzione cercherà di mettere in risalto il sentimento e il gusto degli originali, mettendo in evidenza le diversità stilistiche piuttosto che rimaneggiare le forme italiane della poesia.
Incominciamo da un haiku di Shiinomoto Saimaro (1656-1738) che attraverso un sapiente effetto di sorpresa del protagonista, il gattino, esprime una poetica delicata e attenta alle diverse prospettive della realtà.
Neko no ko ni
kagarete iru ya
katatsumuri.
Piccin di gatto
il quale annusa la
coccinella.
Fra il gioco di parole e il componimento letterario è la poesia (uta) di Shonin Myoe (1173-1232) che sembra ripetere l’effetto ottico della luce della luna anche a livello verbale (3). Il carattere omofono, ottenuto tramite l’insistenza di tre sillabe, ha carattere puramente musicale. La forma è A-A’-A-A’-A’’ ossia una variazione tipica del movimento di danza. L’effetto ottenuto è quello di movimento intorno a un punto così come la luce che scaturisce dalla luna in modo quasi ipnotico. Se la poesia provoca un capogiro, così come dopo una piroetta, lo scopo è ottenuto.
Aka akaya
aka aka akaya
aka akaya
aka aka akaya
aka akaya tsuki.
Brillante
brilla brillante
brillante
brilla brillante
brillante luna.
Taniguchi Buson, conosciuto con lo pseudonimo di Yosa Buson (1716-1783) è fra i maggiori autori di haiku oltre ad essere uno squisito pittore (4). Ricordiamo che nella tradizione giapponese, ed è così anche per il bunjin (letterato), le discipline artistiche (poesia, prosa, pittura, musica, etc.) non sono mai separate. Così Yosa Buson si distingue come pittore di delicatissime poesie.
Natsukawa o
kosu ureshisayo
te de zori.
Con i sandali
nelle mani felice
guado il fiume.
Come ha ribadito Gian Carlo Calza (5), la semplicità dell’estetica e poetica giapponese è solo apparente, ed è il risultato di un raffinatissimo lavoro dell’artista. La semplicità non è considerata come mancanza di complessità, è invece vero il contrario, ed è assunta piuttosto come ricerca di autenticità e spontaneità.
Il capolavoro di Yosa Buson è un haiku che è la visione serale di una scena molto cara ai giapponesi.
Suzushisa ya
kane o hanaruru
kane no koe.
Quale freschezza,
il rintocco lasciato
dalla campana.
La poesia, espressione diretta dell’esperienza estatica, non ha bisogno di complicati commenti piuttosto necessita di libertà e leggerezza. Leggerezza e libertà soprattutto dalla retorica. Eppure la leggerezza è direttamente proporzionale alla responsabilità. Più aumenta la retorica e maggiore diviene la pesantezza. Viceversa quando la letteratura diventa viva, e responsabile di ciò che afferma, essa assume un carattere diafano, puro e trasparente come il cristallo. Perciò il letterato è certamente investito da una missione: eliminare le spurie e produrre letteratura purissima. Le parole di Natsume Soseki restino dunque come monito.
Kotoba ga kuki ni hado o tsutaeru bakari dewanaku, motto tsuyoi mono ni motto tsuyoku hataraki kakeru koto ga dekiru kara desu. (6)
Le parole non trasmettono soltanto onde nell’aria, poiché le cose più forti con più forza possono smuovere.
Se oggi le parole non smuovono alcunché vuol dire che non vi sono letterati degni di tal nome. Concludiamo dunque segnalando il bisogno di una sana cura ricostituente di poetica. Ecco la lezione dei giapponesi e la loro medicina buona per i grandi e i piccini.
Note
1. Cfr. Martorella, Cristiano, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXVIII, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.
2. AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001. L’espressione ooi poponta è un gioco di parole, l’anagramma del nome del fiore del dente di leone, in giapponese tanpopo. Cogliamo l’occasione per ringraziare Kawazoe Yuki che ci ha donato il volume in questione.
3. Qui c'è un gioco di polisemia, ossia di significati diversi uniti in una sola parola. Aka è rosso, ma anche l'abbreviazione di akarui che significa brillante, lucente, luminoso. Aka aka significa luminosamente, ma anche fiammeggiante.
4. Cfr. Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giapponese, Rizzoli, Milano, 1996, pp. 117-128.
5. Calza, Gian Carlo, Stile Giappone, Einaudi, Torino, 2002.
6. Cfr. Natsume, Soseki, Kokoro, Iwanami shoten, Tokyo, 1927, p.161.
Dazai Osamu e la letteratura
Articolo su Dazai Osamu pubblicato dal sito Nipponico.com.
Dazai Osamu e la letteratura giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella
16 dicembre 2003. Nella storia della letteratura ci sono sempre personaggi scomodi che vengono attentamente occultati. Ed è ancora più scomodo chi non si schiera da una parte contro l’altra, ma critica tutto ciò che è sbagliato. Questo è il caso di Dazai Osamu (1909-1948), scrittore controverso e ribelle, avverso ad ogni autorità costituita. La missione che egli riteneva fosse compito dell’intellettuale era condannare la morale retrograda, l’arretratezza culturale, il conformismo. Ciò che ha maggiormente danneggiato la carica dirompente del pensiero di Dazai Osamu è stata la quantità di saggi dei critici letterari che hanno finito per normalizzare il suo carattere eversivo. Insomma, un dissacratore divenuto accademico. Così snaturato e omologato, Dazai Osamu è sparito dal dibattito culturale. Forse nel nostro paese non è stato nemmeno considerato a causa della sua avversione alla politica della sinistra, dopo un’iniziale partecipazione, atteggiamento che lo ha condannato definitivamente come traditore.
Dazai Osamu come autore per l’infanzia è poi del tutto sconosciuto in Italia. Eppure i suoi lavori non sono privi di valore, ed è proprio ciò che spaventa. Particolarmente vivaci e ironiche sono le fiabe intitolate semplicemente Otogizoshi. In questa raccolta spicca il sarcasmo contro il militarismo e il nazionalismo. Sfuggito alla censura, fu così fra le poche voci che riuscirono ad esprimersi condannando l’ottusità delle autorità nel periodo della guerra. Altro capolavoro per l’infanzia è Hashire Merosu (Corri Melos), un dowa (racconto per bambini) con una trama ben riuscita e dall’alto valore pedagogico.
Tracciamo però una breve biografia di Dazai Osamu prima di analizzare la sua opera. Egli nasce a Kanagi, nella prefettura di Aomori, il 19 giugno 1909. Il suo vero nome è Tsushima Shuji, di origine aristocratica è il sesto figlio di una ricca e influente famiglia proprietaria terriera. Iscrittosi all’Università di Tokyo per studiare letteratura francese, esordisce come scrittore negli anni Trenta. Nel 1933 scrive Omoide (Ricordi). Nel 1935 pubblica Doke no hana (I fiori del clown) e Gyakko (Controcorrente), nel 1936 una raccolta di storie intitolata Bannen (Gli anni della sera). Tenta più volte il suicidio, e l’episodio del suicidio in compagnia di una ragazza diventa la base del racconto I fiori del clown. Aderisce al Partito Comunista clandestino, ma nel 1932, all’età di ventitré anni, egli lo abbandona. Nel 1944 pubblica Tsugaru, una memoria sul paese natio. Nel 1945 appaiono Otogizoshi, le fiabe con una velata critica antimilitarista che sono una nuova versione dei racconti tradizionali per bambini. Nel 1947 appare Biyon no tsuma (La moglie di Villon), storia di un dissidio interiore di una donna generosa e il marito insoddisfatto e inquieto. Nel 1947 pubblica un altro capolavoro, Shayo ( Il sole si spegne), che narra la disintegrazione di una famiglia aristocratica travolta dai tempi. Ancora più duro è Ningen shikkaku (Lo squalificato) del 1948. Un amaro romanzo di protesta contro la società, il dilemma dell’individuo che cerca amore e trova l’indifferenza di una collettività incomprensibile. Muore a Tokyo il 13 giugno 1948, suicidandosi con un’ammiratrice.
Hashire Merosu (Corri Melos) è un racconto per bambini tratto da una poesia di Friedrich Schiller. Melos è un pastore siracusano del IV secolo a.C., indifferente alla politica, si ritrova però suo malgrado in un intrigo. Il tiranno di Siracusa è il crudele Dionisio che non fidandosi di chi lo circonda, uccide parenti, amici, cortigiani, e così anche i sudditi sospetti. Trovato con un coltello, Melos è fatto prigioniero e portato al cospetto del re per essere interrogato. Il re lo deride, ma egli sostiene che è indegno non avere fiducia negli uomini. Così ha il coraggio di chiedergli tre giorni di tempo per far sposare la sorella. In cambio lascia come ostaggio l’amico Selinunte. Il re accetta sicuro di vedere il tradimento dell’amicizia. Dopo la scadenza farà giustiziare Selinunte. Melos fa ritorno al suo paese e prepara il matrimonio. Sistemata la sorella minore si avvia per rispettare la parola data. Però dei briganti lo bloccano e gli fanno perdere tempo prezioso. La corsa di Melos è divenuta disperata. Eppure riesce ad arrivare appena prima dell’esecuzione. Il re Dionisio rimane colpito dal gesto e riacquista la fiducia nell’amicizia e lealtà delle relazioni umane.
Dazai Osamu può essere inserito a pieno titolo fra quegli intellettuali che non sono né di sinistra né di destra, e perciò pienamente liberi di criticare le ipocrisie e le ingiustizie della società. Egli è custode di una verità spaventosa che disvela la bruttezza e malvagità di ciò che si ammanta con falsi abiti. Questa verità consiste nel riconoscimento di come il male non sia un fronte compatto che si oppone al bene, ma si annidi tanto fra quelli definiti oppressori tanto fra quelli chiamati liberatori. Il malvagio è proprio colui che crede in questa divisione dell’umanità in buoni e cattivi, cioè colui che rinuncia ai principi dell’umanità per affermare la tirannide e la schiavitù come due fronti opposti. Chi vede il mondo secondo questa divisione non ha alcuna possibilità di uscirne. Infatti anche quando abbatterà l’oppressore finirà per sostituirsi a lui, ripetendo l’ennesimo sopruso. Per questo motivo Melos non uccide il tiranno di Siracusa, perciò Melos è un vincitore assoluto. La sua vittoria non è quella di un singolo su un altro singolo, ma di un principio eterno sulla ristrettezza mentale e l’egoismo dell’individuo. Autenticamente libero è soltanto colui che non è schiavo di se stesso, delle sue idee, dei suoi desideri e della volontà che si afferma anche a costo dell’autodistruzione.
Paradossalmente Dazai Osamu scelse il suicidio, la forma tradizionale nipponica più estrema di liberazione e vittoria. L’apparente insofferenza per la vita, definita "una sciocca sofferenza", non deve ingannare. La concezione elevata e assoluta che Dazai Osamu proponeva non gli permise di scendere a compromessi. Ma se ci fermassimo a guardare la biografia del singolo senza capirne il valore universale, cadremmo nello stesso errore del tiranno Dionisio che vedeva soltanto l’egoismo degli uomini. La vita di Dazai Osamu non si ferma ai semplici dati anagrafici. L’amarezza dello scrittore nasce appunto dal riconoscere l’incapacità di guardare oltre le apparenze. Il fraintendimento della sua opera è la dimostrazione di quanto fosse assennato il suo pessimismo. La pedagogia di Dazai Osamu si pone dunque come una pietra miliare nella storia della letteratura giapponese per l’infanzia. L’insegnamento che riceviamo è sempre duraturo. Abbattere i pregiudizi, abbattere le stolide certezze di tutte le autorità precostituite che non ascoltano l’anelito dell’umanità.
Bibliografia
Dazai, Osamu, Hashire Merosu, Kodansha, Tokyo, 1989.
Dazai, Osamu, Si spegne il sole, SE, Milano, 2001.
Dazai, Osamu, Lo squalificato, Feltrinelli, Milano, 1985.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in "LG Argomenti", n.2, anno XXVIII, aprile-giugno 2002.
Ricca Suga, Atsuko (a cura di), Narratori giapponesi moderni, Bompiani, Milano, 1965.
Tisi, Maria Elena, La letteratura infantile moderna in Giappone, Atti del XXVI convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2003.
Torigoe, Shin, Nihon jidobungaku, Kenpakusha, Tokyo,1995.
Dazai Osamu e la letteratura giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella
16 dicembre 2003. Nella storia della letteratura ci sono sempre personaggi scomodi che vengono attentamente occultati. Ed è ancora più scomodo chi non si schiera da una parte contro l’altra, ma critica tutto ciò che è sbagliato. Questo è il caso di Dazai Osamu (1909-1948), scrittore controverso e ribelle, avverso ad ogni autorità costituita. La missione che egli riteneva fosse compito dell’intellettuale era condannare la morale retrograda, l’arretratezza culturale, il conformismo. Ciò che ha maggiormente danneggiato la carica dirompente del pensiero di Dazai Osamu è stata la quantità di saggi dei critici letterari che hanno finito per normalizzare il suo carattere eversivo. Insomma, un dissacratore divenuto accademico. Così snaturato e omologato, Dazai Osamu è sparito dal dibattito culturale. Forse nel nostro paese non è stato nemmeno considerato a causa della sua avversione alla politica della sinistra, dopo un’iniziale partecipazione, atteggiamento che lo ha condannato definitivamente come traditore.
Dazai Osamu come autore per l’infanzia è poi del tutto sconosciuto in Italia. Eppure i suoi lavori non sono privi di valore, ed è proprio ciò che spaventa. Particolarmente vivaci e ironiche sono le fiabe intitolate semplicemente Otogizoshi. In questa raccolta spicca il sarcasmo contro il militarismo e il nazionalismo. Sfuggito alla censura, fu così fra le poche voci che riuscirono ad esprimersi condannando l’ottusità delle autorità nel periodo della guerra. Altro capolavoro per l’infanzia è Hashire Merosu (Corri Melos), un dowa (racconto per bambini) con una trama ben riuscita e dall’alto valore pedagogico.
Tracciamo però una breve biografia di Dazai Osamu prima di analizzare la sua opera. Egli nasce a Kanagi, nella prefettura di Aomori, il 19 giugno 1909. Il suo vero nome è Tsushima Shuji, di origine aristocratica è il sesto figlio di una ricca e influente famiglia proprietaria terriera. Iscrittosi all’Università di Tokyo per studiare letteratura francese, esordisce come scrittore negli anni Trenta. Nel 1933 scrive Omoide (Ricordi). Nel 1935 pubblica Doke no hana (I fiori del clown) e Gyakko (Controcorrente), nel 1936 una raccolta di storie intitolata Bannen (Gli anni della sera). Tenta più volte il suicidio, e l’episodio del suicidio in compagnia di una ragazza diventa la base del racconto I fiori del clown. Aderisce al Partito Comunista clandestino, ma nel 1932, all’età di ventitré anni, egli lo abbandona. Nel 1944 pubblica Tsugaru, una memoria sul paese natio. Nel 1945 appaiono Otogizoshi, le fiabe con una velata critica antimilitarista che sono una nuova versione dei racconti tradizionali per bambini. Nel 1947 appare Biyon no tsuma (La moglie di Villon), storia di un dissidio interiore di una donna generosa e il marito insoddisfatto e inquieto. Nel 1947 pubblica un altro capolavoro, Shayo ( Il sole si spegne), che narra la disintegrazione di una famiglia aristocratica travolta dai tempi. Ancora più duro è Ningen shikkaku (Lo squalificato) del 1948. Un amaro romanzo di protesta contro la società, il dilemma dell’individuo che cerca amore e trova l’indifferenza di una collettività incomprensibile. Muore a Tokyo il 13 giugno 1948, suicidandosi con un’ammiratrice.
Hashire Merosu (Corri Melos) è un racconto per bambini tratto da una poesia di Friedrich Schiller. Melos è un pastore siracusano del IV secolo a.C., indifferente alla politica, si ritrova però suo malgrado in un intrigo. Il tiranno di Siracusa è il crudele Dionisio che non fidandosi di chi lo circonda, uccide parenti, amici, cortigiani, e così anche i sudditi sospetti. Trovato con un coltello, Melos è fatto prigioniero e portato al cospetto del re per essere interrogato. Il re lo deride, ma egli sostiene che è indegno non avere fiducia negli uomini. Così ha il coraggio di chiedergli tre giorni di tempo per far sposare la sorella. In cambio lascia come ostaggio l’amico Selinunte. Il re accetta sicuro di vedere il tradimento dell’amicizia. Dopo la scadenza farà giustiziare Selinunte. Melos fa ritorno al suo paese e prepara il matrimonio. Sistemata la sorella minore si avvia per rispettare la parola data. Però dei briganti lo bloccano e gli fanno perdere tempo prezioso. La corsa di Melos è divenuta disperata. Eppure riesce ad arrivare appena prima dell’esecuzione. Il re Dionisio rimane colpito dal gesto e riacquista la fiducia nell’amicizia e lealtà delle relazioni umane.
Dazai Osamu può essere inserito a pieno titolo fra quegli intellettuali che non sono né di sinistra né di destra, e perciò pienamente liberi di criticare le ipocrisie e le ingiustizie della società. Egli è custode di una verità spaventosa che disvela la bruttezza e malvagità di ciò che si ammanta con falsi abiti. Questa verità consiste nel riconoscimento di come il male non sia un fronte compatto che si oppone al bene, ma si annidi tanto fra quelli definiti oppressori tanto fra quelli chiamati liberatori. Il malvagio è proprio colui che crede in questa divisione dell’umanità in buoni e cattivi, cioè colui che rinuncia ai principi dell’umanità per affermare la tirannide e la schiavitù come due fronti opposti. Chi vede il mondo secondo questa divisione non ha alcuna possibilità di uscirne. Infatti anche quando abbatterà l’oppressore finirà per sostituirsi a lui, ripetendo l’ennesimo sopruso. Per questo motivo Melos non uccide il tiranno di Siracusa, perciò Melos è un vincitore assoluto. La sua vittoria non è quella di un singolo su un altro singolo, ma di un principio eterno sulla ristrettezza mentale e l’egoismo dell’individuo. Autenticamente libero è soltanto colui che non è schiavo di se stesso, delle sue idee, dei suoi desideri e della volontà che si afferma anche a costo dell’autodistruzione.
Paradossalmente Dazai Osamu scelse il suicidio, la forma tradizionale nipponica più estrema di liberazione e vittoria. L’apparente insofferenza per la vita, definita "una sciocca sofferenza", non deve ingannare. La concezione elevata e assoluta che Dazai Osamu proponeva non gli permise di scendere a compromessi. Ma se ci fermassimo a guardare la biografia del singolo senza capirne il valore universale, cadremmo nello stesso errore del tiranno Dionisio che vedeva soltanto l’egoismo degli uomini. La vita di Dazai Osamu non si ferma ai semplici dati anagrafici. L’amarezza dello scrittore nasce appunto dal riconoscere l’incapacità di guardare oltre le apparenze. Il fraintendimento della sua opera è la dimostrazione di quanto fosse assennato il suo pessimismo. La pedagogia di Dazai Osamu si pone dunque come una pietra miliare nella storia della letteratura giapponese per l’infanzia. L’insegnamento che riceviamo è sempre duraturo. Abbattere i pregiudizi, abbattere le stolide certezze di tutte le autorità precostituite che non ascoltano l’anelito dell’umanità.
Bibliografia
Dazai, Osamu, Hashire Merosu, Kodansha, Tokyo, 1989.
Dazai, Osamu, Si spegne il sole, SE, Milano, 2001.
Dazai, Osamu, Lo squalificato, Feltrinelli, Milano, 1985.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in "LG Argomenti", n.2, anno XXVIII, aprile-giugno 2002.
Ricca Suga, Atsuko (a cura di), Narratori giapponesi moderni, Bompiani, Milano, 1965.
Tisi, Maria Elena, La letteratura infantile moderna in Giappone, Atti del XXVI convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2003.
Torigoe, Shin, Nihon jidobungaku, Kenpakusha, Tokyo,1995.
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