Cristiano Martorella

La filosofia comparata giapponese

2009-12-28T06:35:00.000-08:00

Articolo sulla filosofia giapponese pubblicato dalla rivista "Diogene Filosofare Oggi". Cfr. Cristiano Martorella, La Verità e il Luogo. Convergenze e divergenze fra la filosofia occidentale e giapponese, in "Diogene Filosofare Oggi", n.4, anno 2, giugno-agosto 2006, pp.14-19.

La Verità e il Luogo. Convergenze e divergenze fra la filosofia occidentale e giapponese.
di Cristiano Martorella

Occuparsi di filosofia giapponese in Europa e America presenta due difficoltà peculiari. La prima consiste nella distanza sia fisica sia culturale della società giapponese, con delle evidenti ricadute nell’ignoranza dei testi che costituiscono la base delle argomentazioni filosofiche orientali. La seconda difficoltà, molto più profonda e ostica, è di genere filosofico, e consiste nel rifiuto della diversità culturale. L’apice di questo rifiuto è stato raggiunto da Donald Davidson in Verità e interpretazione. Nel par.13 intitolato Sull’idea stessa di schema concettuale, Davidson sostiene che non possono esistere schemi concettuali completamente diversi perché altrimenti sarebbero inintelligibili e incomunicabili. L’argomentazione sembra quindi ridimensionare il concetto di diversità che potrebbe essere solo parziale. Ma è una argomentazione basata sull’equivoco del concetto della diversità considerata come opposizione e contrarietà, e soprattutto sul fraintendimento operato nell’identificazione generica di comunicazione e significato. In Rinnovare la filosofia, Hilary Putnam smaschera l’errore di Donald Davidson, ed evidenzia l’arbitrio e la forzatura operati nei confronti della nozione di significato. La concezione formalista di Donald Davidson che lega il significato al valore di verità (attraverso la convenzione v e la teoria tarskiana) mal si adegua a comprendere il relativismo concettuale che ci viene presentato dalla filosofia giapponese e dalle altre filosofie orientali. Ovviamente l’influenza della filosofia analitica, di cui Davidson è il più degno esponente, si ripercuote sulla considerazione dei sistemi filosofici orientali considerati banalmente come rappresentazioni esotiche completamente irrazionali. Se invece accettiamo di mettere da parte l’idea della diversità come opposizione e contrarietà, e ammettiamo piuttosto che la diversità include anche la condivisione dei differenti significati del mondo (pluralismo epistemico), possiamo procedere nella riflessione senza cadere nella semplificazione e strumentalizzazione dello scontro di civiltà (clash of civilizations) tanto di moda. Tenteremo quindi di comprendere la filosofia giapponese con uno studio comparato che non escluda le somiglianze e nemmeno le differenze, tutto ciò per il vantaggio che la conoscenza dell’altro può apportare.
La diversità epistemica della filosofia giapponese ha origine dai princìpi e fondamenti di carattere buddhista che ne sono alla base. Innanzitutto l’ontologia giapponese concepisce l’esistenza come un continuo cambiamento. Il divenire è possibile perché i fenomeni non avrebbero una sostanzialità. Secondo un celebre detto buddhista, il nulla costituisce la realtà fenomenica. Il fenomeno è ciò che è vuoto, il vuoto è ciò che è fenomeno (shiki soku ze ku, ku soku ze shiki). Nel Vajracchedika si afferma con altrettanta radicalità questo principio. Tutto ciò che ha forma è illusorio. E quando si vede che ogni forma è vuota si riconosce il Buddha. Tutte le cose sono Buddha. Questa teoria potrebbe apparire incoerente e contraddittoria se non fosse stata sviluppata con dovizia e logica dai maestri della filosofia orientale. Nagarjuna, che approfondì la teoria della vacuità e dell’insostanzialità dei fenomeni, indicò come ogni cosa fosse interdipendente nel cosmo, e quindi indicò l’impossibilità delle cose a sussistere in maniera indipendente. Ogni cosa non ha propria sostanza, ma esiste in virtù delle relazioni con le altre. L’unica realtà autentica è il cosmo nella sua totalità. Ogni fenomeno è semplicemente la manifestazione effimera e transitoria dell’esistenza mutevole del cosmo. Questo è il principio dell’impermanenza delle cose mondane (shogyo mujo).
Dunque il dharma (la dottrina di Buddha) contiene il nucleo filosofico che caratterizza l’Estremo Oriente. In esso si possono distinguere tre insegnamenti: ku (non-sostanzialità), ke (transitorietà), chu (via di mezzo). Si è già vista l’impermanenza o transitorietà delle cose, così anche la non-sostanzialità o vuoto. Il terzo principio, la via di mezzo, esprime una logica che rifiuta il dualismo vero-funzionale. Per la filosofia giapponese, la realtà è continuo cambiamento, quindi non si possono definire i fenomeni secondo le categorie di vero e falso che sono ipostatizzazioni, ovvero astrazioni distanti dal reale. Il mondo non è bianco oppure nero, non corrisponde a una logica binaria. Il principio della via di mezzo afferma che il reale è pluralismo e complessità. Questa valutazione del pensiero non è soltanto un rifiuto della logica vero-funzionale e una adesione alle logiche polivalenti, ma è soprattutto una differente considerazione del pensiero che è ritenuto uno strumento d’indagine piuttosto che una attendibile rappresentazione del reale. Se la conoscenza del reale non può avvenire tramite il pensiero, allora com’è possibile? Secondo la filosofia orientale la conoscenza del reale (prajna) avviene soltanto tramite un’illuminazione. L’illuminazione (satori) è la condizione della conoscenza che non separa il soggetto e l’oggetto. La conoscenza del reale è conoscenza dell’interdipendenza dei fenomeni e dell’impossibilità dei fenomeni a sussistere indipendentemente. L’illuminazione non è perciò una conoscenza speculativa, ma è pura intuizione, un’esperienza a cui si può giungere attraverso le tecniche meditative. Il non-dualismo è concepibile perché in base a quanto detto in precedenza, la non-sostanzialità presuppone che non vi sia una reale divisione fra i fenomeni, nemmeno fra soggetto e oggetto. Non potrebbe essere altrimenti poiché essi non hanno sostanza. La divisione avviene soltanto nella mente che possiede spiccate capacità analitiche. Il principio di esho funi (non-dualismo di ambiente e soggetto) ribadisce che la vita non è possibile fuori dal suo ambiente, e quindi le cose vanno concepite come sistemi complessi dotati di articolate relazioni piuttosto che come entità singole e indipendenti.
Adesso che abbiamo brevemente visto i fondamenti della filosofia giapponese, possiamo passare a considerare i rapporti con la filosofia occidentale. Quando nel XVI secolo gli studiosi giapponesi incontrarono la scienza europea, in quel periodo indissolubilmente legata alla filosofia, si posero immediatamente il problema di trovare delle definizioni che permettessero di inquadrare il nuovo sapere. L’arrivo della filosofia e scienza europea trovò un ambiente intellettualmente florido grazie alla filosofia buddhista già diffusa. Ciò implicò un necessario confronto fra il sapere orientale già acquisito e il nuovo sapere occidentale. I giapponesi cercarono di organizzare le conoscenze e gli studi occidentali con opportune definizioni. Inizialmente, nel XVI secolo, le avevano chiamate nanbangaku (scienze dei barbari del sud). Ma quando furono approfonditi gli studi nel periodo Edo (1603-1867) si preferì chiamarle rangaku (scienze olandesi) dal nome della nazione che aveva stretto rapporti commerciali intensi col Giappone. Nel 1774 Yoshinaga Motoki (1735-1794) pubblicò Tenchi nikyu yoho (Metodo sull’uso dei globi terrestri e celesti) che divulgava la teoria eliocentrica di Copernico. Nel 1784 Tadao Shizuki (1760-1806) scrisse Kyuryokuhoron (Saggio sulla legge gravitazionale) basandosi su un testo olandese. Nonostante i timori delle autorità politiche giapponesi, gli studi sul sapere occidentale prosperarono. Il riconoscimento del valore del sapere occidentale da parte degli studiosi giapponesi pose il problema di riconsiderare quanto già si era appreso dalla Cina e dall’India. I giapponesi assunsero un atteggiamento molto pratico. Invece di rigettare l’una o l’altra, considerarono la saggezza orientale e la scienza occidentale in base all’utilità concreta che potevano avere nei casi specifici. E questo atteggiamento fu tenuto anche nei confronti della filosofia. Ciò diede vita alla prima e unica filosofia capace di sintetizzare il pensiero orientale e occidentale. L’incontro con la scienza occidentale alla metà del XVI secolo non significò soltanto l’acquisizione delle conoscenze tecniche. I missionari gesuiti portarono con sé anche le opere di Aristotele, Sant’Agostino e Tommaso d’Aquino. Il desiderio di confrontarsi con la filosofia europea era vivo negli studiosi nipponici. Choei Takano (1804-1850) aveva fornito nei suoi scritti una carrellata del pensiero filosofico da Talete a Kant. Fu proprio Takano a suggerire la prima traduzione della parola occidentale “filosofia” (dal greco philosophia). Era sua intenzione rendere il significato di un sapere generale e fondamentale. Perciò coniò il termine gakushi, traducibile all’incirca come conoscenza, sapienza, insegnamento. Ma nel 1874 si preferì adottare ufficialmente la parola tetsugaku inventata dal filosofo Amane Nishi (1829-1897). Il nuovo termine era composto da due caratteri: tetsu (saggezza) e gaku (scienza). I filosofi giapponesi intendevano la filosofia europea come una scienza che tramite la guida della ragione (ri) rendeva l’uomo capace di discriminare ogni conoscenza acquisita. Così come espresso dalla frase dori ni akaruku (diventare chiaro tramite la ragione). Come abbiamo mostrato, la filosofia orientale e la filosofia occidentale non sono necessariamente in opposizione. Molti autori europei hanno sviluppato la riflessione intorno alla realtà considerata come incessante cambiamento. I filosofi giapponesi hanno recepito ciò, e assunto gli studi di questi autori all’interno dei loro sistemi filosofici. Nel XX secolo la filosofia giapponese si concentrò sull’analisi delle opere di Hegel, Husserl e Heidegger, avvertiti come più consoni. Sulla spinta della dialettica hegeliana, molti filosofi giapponesi cominciarono ad elaborare una logica orientale in termini moderni. Kiyoshi Miki (1897-1945) scrisse Kosoryoku no ronri (La logica del concepimento del pensiero) in cui analizzava lo sviluppo delle idee nel mondo storico, e dunque la diversità propria di ogni civiltà. Kitaro Nishida (1870-1945) fu l’autore più prolifico e deciso nel sostenere l’esistenza di una logica giapponese. Riconsiderando la critica di Hegel al principio di non-contraddizione, Nishida cercò di individuare una logica dove la contraddizione è un’identità (mujunteki doitsu) costitutiva della realtà. Egli chiamò questa logica come logica del luogo (basho no ronri). Hajime Tanabe (1885-1962) elaborò una logica della specie (shu no ronri) e nell’opera Kagaku gairon (Introduzione alla filosofia della scienza) sostenne la peculiarità del pensiero giapponese. Risaku Mutai (1890-1974) in Basho no ronrigaku (Scienza della logica del luogo) riprese e sviluppò il lavoro di Kitaro Nishida, mostrandone l’ampiezza e le applicazioni che ne derivavano. Egli, come altri filosofi, critica l’opinione che la logica occidentale rappresenti la forma più corretta del pensiero, piuttosto la ritiene una costruzione congeniale a certe esigenze delle società occidentali. Tetsuro Watsuji (1889-1960) fu un sostenitore del nihonjinron (specificità della cultura giapponese) e nell’opera Fudo (Clima) cercò di evidenziare l’influenza dell’ambiente sulla civiltà. Satomi Takahashi (1886-1964) riconobbe diversi sistemi dialettici e il pluralismo delle logiche, e perciò ne tentò una sintesi nell’opera Ho benshoho (La dialettica onnicomprensiva). Lo sforzo dei filosofi giapponesi era evidentemente indirizzato a sviluppare una filosofia moderna che recuperasse i validi insegnamenti della tradizione orientale, consolidando le convergenze con la filosofia europea.
Recentemente lo studioso giapponese Daisaburo Hashizume nel saggio Bukkyo no gensetsu senryaku (La strategia verbale del buddhismo), ha evidenziato la presenza di un filone delle tematiche del pensiero giapponese anche nella filosofia di Ludwig Wittgenstein. Secondo Hashizume, la filosofia del linguaggio di Wittgenstein sarebbe innanzitutto una critica alla logica vero-funzionale, e in secondo luogo, una alternativa al sistema concettuale occidentale fondato su una dialettica discorsiva e determinista, ma astratta. Non è del tutto infondato considerare come Wittgenstein abbia presto raggiunto, attraverso l’introduzione delle tavole di verità, i massimi sviluppi della logica vero-funzionale. E notare, soprattutto, quanto ne sia rimasto insoddisfatto, al punto di cambiare completamente l’approccio ai problemi filosofici e linguistici. Hashizume passa ad analizzare le strategie del buddhismo per il raggiungimento del satori. Egli paragona il gioco linguistico (Sprachspiel) di Wittgenstein alle tecniche del buddhismo per raggiungere lo stato di illuminazione. Il satori presenta gli stessi problemi del sistema filosofico basato sul gioco linguistico. Ad esempio, il paradosso della percezione del dolore. Wittgenstein aveva visto in frasi come io provo dolore ed egli prova dolore, una diversità dovuta a una ricaduta fenomenologica. Provare dolore è un’esperienza singolare e la sua espressione verbale (io provo dolore) è differente dall’espressione verbale del dolore altrui che non conosciamo (egli prova dolore). Resta quindi un elemento indiscernibile che la grammatica non rivela pienamente. Hashizume individua nello stato di satori una analogia. Noi non conosciamo cosa sia il satori. Per sapere che cos’è dobbiamo raggiungerlo. Ma nel momento in cui l’abbiamo raggiunto, come facciamo a sapere che è davvero il satori? Questo problema nasce da una trappola linguistica. Fondando la conoscenza esclusivamente su una base linguistica, perdiamo la maggior parte delle facoltà che ci permettono di agire sulla realtà. Per risolvere questa difficoltà, riconoscendo l’imprescindibile concretezza del linguaggio immerso nella realtà, Wittgenstein introduce il concetto di seguire una regola. Hashizume riconosce nel “seguire una regola” una prassi simile alla tecnica del Buddhismo. Gli orientalisti hanno ben presente la nozione di do, seguire una via, e come venga realizzato. Il maestro indica, non spiega cosa fare. Egli mostra una procedura, l’allievo la ripete. Inconsapevole di tale tradizione, anche Wittgeinstein però ne applicò il metodo. Le sue lezioni erano molto simili a sedute in cui gli allievi vengono interrogati attraverso l’uso di un koan (quesito). Che Wittgenstein praticasse tale tecnica ci è testimoniato dalle sue stesse opere che restano enigmatiche se non si interpreta correttamente il modo d'operare dell'autore. Ma vediamo da vicino questi esempi di koan di Wittgenstein.
"Potrebbe una macchina pensare?" (Ricerche filosofiche, Par.359)
"La sedia pensa tra sé e sé: dove? In una delle sue parti? O fuori dal corpo?" (Ricerche filosofiche, Par.360)
"Ho intenzione di partire domani. Quando hai l'intenzione? Continuamente o a intermittenza?" (Zettel, Par.46)
"Considera il comando: Ridi sinceramente a questa battuta di spirito!" (Zettel, Par.51)
"Che cosa vuol dire: la verità di una proposizione è certa?" (Della certezza, Par.193)
"Dunque, se dubito, o non sono sicuro, che questa sia la mia mano, perché allora non devo anche dubitare del significato di queste parole?" (Della certezza, Par.456)
Nessuno di questi quesiti può avere una risposta precisa. Al contrario di ciò che accade per le domande della consueta tradizione filosofica occidentale. Come i koan, la risposta è al di fuori dei concetti inquadrati dalla domanda. Wittgenstein ci mostra come l'imbarazzo o il paradosso dei suoi quesiti nascano dalla mancanza di chiarezza del linguaggio e gli inganni provengano da ciò. Per comprendere le sue domande dobbiamo distruggere l'apparato di preconcetti che controllano la nostra mente. Ed è ciò che da secoli ci insegna la filosofia giapponese.

Bibliografia

Davidson, Donald, Verità e interpretazione, Il Mulino, Bologna, 1994.
Martorella, Cristiano, Affinità fra il buddhismo zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", n.61, marzo 2003.
Nishida, Kitaro, La logica del luogo e la visione religiosa del mondo, L’Epos, Palermo, 2005.
Nishida, Kitaro, L’io e il tu, Unipress, Padova, 1997.
Nishida, Kitaro, Il corpo e la conoscenza, Cafoscarina, Venezia, 2001.
Nishitani, Keiji, La religione e il nulla, Città Nuova, Roma, 2004.
Putnam, Hilary, Rinnovare la filosofia, Garzanti, Milano, 1998.
Saviani, Carlo, L’Oriente di Heidegger, Il Melangolo, Genova, 1998.

Articolo tratto dalla rivista "Diogene Filosofare Oggi". Cfr. Cristiano Martorella, La Verità e il Luogo. Convergenze e divergenze fra la filosofia occidentale e giapponese, in "Diogene Filosofare Oggi", n.4, anno 2, giugno-agosto 2006, pp.14-19.

Bodai

2009-12-15T01:52:00.000-08:00

Saggio sul concetto di illuminazione nel buddhismo pubblicato dal sito Nipponico.com alla voce Bodai.

L’Associazione Culturale Eumeswil ha organizzato con il patrocinio del comune di Firenze, un ciclo di conferenze su un tema prefissato riguardante la spiritualità, la tradizione e la conoscenza di sé. Il giorno sabato 5 maggio 2007, alle ore 17.00, si è svolta presso l’Educandato Statale SS. Annunziata in Firenze, la conferenza intitolata “Il satori nel buddhismo zen”. Il relatore cercherà con la seguente relazione di riassumere e approfondire i temi trattati.

Bodai, il risveglio dell’autentico essere
di Cristiano Martorella

Il concetto di illuminazione, pur essendo fondamentale e centrale nel buddhismo, non è affatto chiaro e definito, restando per sua stessa natura ineffabile e sfuggevole. Eppure, il Buddha storico, Shakyamuni, acquisisce il titolo di Buddha in virtù della sua illuminazione. In sanscrito illuminazione si dice bodhi, termine tradotto in giapponese con le parole bodai e satori. Una persona che ha raggiunto l’illuminazione, la bodhi, è perciò detta Buddha. Quindi si è Buddha soltanto tramite l’illuminazione. Tuttavia l’illuminazione non può essere conosciuta da chi non l’ha raggiunta perché l’illuminazione è un’esperienza. Il paradosso è evidente. Si parla dell’illuminazione di Buddha pur senza avere un concetto chiaro di cosa sia. Si ammette, per definizione, che sia inconoscibile se non si è Buddha. Buddha soltanto possiede l’esperienza dell’illuminazione. Per quale motivo non esiste un concetto chiaro di illuminazione? Questo avviene perché l’illuminazione non è un concetto e nemmeno un’idea o intuizione. L’illuminazione è un’esperienza. Esperienza di cosa? Semplicemente l’esperienza dell’illuminazione. L’illuminazione è un’esperienza per sé che non ha un oggetto o contenuto particolare. Quindi si può dire per esteso e più chiaramente che l’illuminazione è l’esperienza di una condizione, uno stato d’essere. Però la difficoltà nella comprensione della questione è soltanto evidenziata, non è ancora risolta. L’illuminazione è un’esperienza. Quindi, come qualsiasi esperienza, essa innanzitutto si prova, viene esperita, sperimentata. La descrizione verbale non trasmette affatto l’esperienza (1). Questa caratteristica dell’illuminazione ha costretto alcune scuole zen, come la setta Rinzai, ad adottare una strategia verbale che ha lo scopo di mostrare il limite della parola, e quindi superarlo. Al contrario, la setta Soutou, pratica una meditazione silenziosa chiamata zazen, consistente nello stare seduti in silenzio. Anche se opposti questi metodi sono entrambi validi (2). La validità di una pratica buddhista si misura sui risultati e gli effetti conseguiti. Non è un’astratta elaborazione. La verifica è l’unico criterio accettabile (3). Il Buddha spiegava che i suoi insegnamenti sono espedienti, mezzi per conseguire la buddhità. Lo scopo del buddhismo non è il rituale, lo scopo è l’illuminazione. Essendo l’illuminazione un’esperienza, è perciò strettamente personale. Per questo motivo i metodi adottati devono adeguarsi alla persona particolare. L’abilità nell’usare espedienti diversi adatti alle singole persone e alle particolari situazioni era una capacità del Buddha. I mezzi (4) possono essere i più disparati : un discorso, una commissione, un gesto, il lavaggio dei panni, il dono di un fiore. L’importante è suscitare l’introspezione del sé e la compenetrazione delle cose, toccando le corde sensibili della personalità di un essere umano.
Il carattere strettamente personale dell’illuminazione è descritto dall’espressione soku shin soku butsu, il Buddha è il proprio cuore. L’aspetto personale dell’illuminazione si comprende meglio da uno studio dei testi buddhisti, in particolare gli ultimi e più recenti come il Sutra del Loto e il Sutra della Ghirlanda, i quali ribadiscono che la natura di Buddha appartiene a tutti gli esseri viventi. Quindi tutti hanno davvero l’illuminazione, semplicemente non sanno di possederla. Fin qui si è detto qualcosa di più circoscritto circa l’illuminazione: è un’esperienza che tutti possiedono. Così ci sono le coordinate che permettono di individuare ciò di cui parliamo. L’ultima coordinata che Buddha ci fornisce è la purezza. La purezza si ottiene eliminando gli agenti tossici che inquinano la mente. Questi agenti tossici sono chiamati i tre veleni (san doku). Essi sono ira (ikari), desiderio (musabori) e ignoranza (oroka). Il buddhismo ha suggerito in epoche diverse soluzioni alternative ai tre veleni. Il buddhismo Hinayana suggeriva preferibilmente l’affrancamento dai tre veleni tramite le porte che conducono alla liberazione, ossia il riconoscimento del non sé, non desiderio, non forma. Questi insegnamenti ci dicono che non esistono forme permanenti , tutto è transitorio, anche il sé e il desiderio. Il buddhismo Mahayana più semplicemente suggerisce di trasformare i tre veleni. L’ira in forza vitale, il desiderio in compassione, e l’ignoranza in saggezza. Insieme alla purificazione dai tre veleni, il buddhismo pratica la visione e contemplazione della propria mente (kanjin). Infatti è importantissimo conoscere la propria mente per comprendere la natura delle illusioni e trasformare gli agenti tossici. Questa pratica avviene attraverso la meditazione.
In conclusione, lo scopo del buddhismo, e in particolare dello zen, è liberare la vita da scopi artificiosi e innaturali rivelandone il suo autentico potenziale. Lo zen si presenta sempre come contraddittorio e inafferrabile perché non accetta appunto qualsiasi genere di manipolazione e strumentalizzazione. Ogni volta che si tenta di fissare la mente a qualcosa, immediatamente lo zen lo nega. Se ci si rivolge alla negazione, nega anche quest’ultima. La verità non è in qualcosa, la verità è in tutto. La mente offuscata è capace soltanto di discriminare e distinguere, viceversa la mente illuminata è capace di comprendere e compenetrare. Per questo motivo la mente dello zen è più vicina alla mente di un bambino che gioca, ed è lontanissima dalla mente di chi è convinto delle opinioni e tronfio delle certezze. Dougen affermava che tenendo la mano aperta in un deserto passerà tutta la sabbia trasportata dal vento, mentre tenendo la mano chiusa si stringeranno pochi granelli. Lo zen insegna a concepire le opportunità e rifiutare il possesso di ciò che può divenire un ostacolo per la vita. Un esempio della mente ingannevole è fornito dall’immagine della scimmia che si agita e tormenta perché non riesce ad afferrare il riflesso della luna nell’acqua. Quante volte la mente umana si comporta così, tormentandosi e agitandosi nel tentativo di possedere qualcosa? Una domanda senza soluzione è sufficiente a gettare nell’angoscia e nelle tribolazioni. Pur essendo evidente la dannosità di un simile atteggiamento, non si riesce ad evitarlo. La mente non è addestrata a rifiutare la tentazione delle cattive abitudini. La pratica dello zen consiste nello sforzo supremo di imparare a guidare la mente, e non farsi trascinare e controllare dalla mente ingannata e ingannevole. Si comincia osservando la mente e imparando a conoscerla. Quando ciò è avvenuto, la mente non è più un avversario che si scontra con la realtà, ma un compagno di viaggio.
L’esperienza dell’illuminazione consiste nella consapevolezza del non dualismo fra soggetto e ambiente (esho funi), ossia nella compartecipazione nell’identità di individuo e universo. Questa consapevolezza porta al superamento di tutti quei fuorvianti dualismi che ostacolano la vita. Così si comprende il non dualismo di maestro e allievo (shitei funi), e soprattutto il non dualismo di corpo e mente (shikishin funi). Se il mondo è il contenuto della propria coscienza, ossia ciò che percepiamo e pensiamo, è anche vero che la coscienza è una creazione del mondo. L’ambiente ha formato e sviluppato l’individuo. Chi crea è contemporaneamente il creato e il creatore. Riconoscere questo dualismo nella sua autentica natura di identità significa possedere l’illuminazione (bodai).

Note

1. Per questo motivo i maestri zen dicono che l’insegnamento del buddhismo può avvenire soltanto da cuore a cuore (ishindenshin).
2. La meditazione silenziosa è detta in giapponese mokusho zen, la meditazione sulle parole è invece detta kanna zen.
3. Anche il Dalai Lama insiste sulla necessità della verifica nella pratica buddhista. La fede cieca è un flagello e pericolo per le religioni che divengono così intolleranti e fanatiche. Cfr. Dalai Lama, La compassione e la purezza, Rizzoli, Milano, 1995, pp.90-91.
4. Espedienti o mezzi, in sanscrito upaya, in giapponese hoben.

Bibliografia

Arena, Leonardo Vittorio, Storia del buddhismo Ch’an, Mondadori, Milano,1992.
Alteriani, Fulvio, Zen. Filosofia, arte della vita, pratica quotidiana, Giovanni De Vecchi Editore, Milano, 1996.
Eco, Umberto, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962.
Guareschi, Fausto Taiten, Guida allo zen, De Vecchi Editore, Milano, 1994.
Hoover, Thomas, La cultura zen, Arnoldo Mondadori, Milano, 1981.
Izutsu, Toshihiko, La filosofia del Buddhismo Zen, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1984.
Martorella, Cristiano, Gioco linguistico e satori. Relazione del corso di Filosofia del Linguaggio, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, 1999.
Martorella, Cristiano, La Verità e il Luogo, in "Diogene Filosofare Oggi", anno II, n. 4, giugno-agosto 2006.
Martorella, Cristiano, Affinità fra il buddhismo zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", n.61, marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Il pluralismo del doppio, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVIII, luglio-settembre 2002.
Puech, Henri-Charles, Storia del Buddhismo, Laterza, Bari, 1984.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Manual of Zen Buddhism, Rider and Company, London, 1974.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Zen and Japanese Culture, Bollingen Series, New York, 1959.
Vattimo, Gianni, Al di là del soggetto, Feltrinelli, Milano, 1981.
Vattimo, Gianni, Il soggetto e la maschera, Bompiani, Milano, 1974.
Vattimo, Gianni, La fine della modernità, Bompiani, Milano, 1985.
Vattimo, Gianni, Le avventure della differenza, Garzanti, Milano, 1979.
Watts, Alan, Lo Zen, Bompiani, Milano, 1959.
Watts, Alan, La via dello Zen, Feltrinelli, Milano, 1960.
Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, Arcana Editrice, Milano, 1973.

Beat zen

2009-12-12T01:45:00.000-08:00

Articolo sul beat zen pubblicato dal sito Nipponico.com.

Beat zen
La filosofia giapponese fra pop e new age
di Cristiano Martorella

6 febbraio 2003. La definizione di beat zen fu formulata da Alan Watts nel tentativo di chiarire la sua posizione rispetto al successo popolare che lo zen stava avendo in America negli anni ’50. Alan Watts introduceva una distinzione fra beat zen e square zen utilizzando una terminologia già esistente e di estrema attualità (1). Con square zen si indica lo zen istituzionalizzato delle scuole Soto e Rinzai, mentre con beat zen si definisce lo zen popolare e volgarizzato, spesso collegato a movimenti artistici. Le parole square (quadrato) e beat (fallito) provengono dal linguaggio hipster degli anni ’50. Square, il conformista, si opponeva a beat, alla gioventù bruciata che viveva nelle strade e nelle comunità artistiche. Alan Watts non si schiera a favore di un genere di zen contro l’altro, e con saggezza mostra quanto sia sconveniente creare una simile contrapposizione poiché lo zen è meno formale di quanto si creda. La gerarchia e l’istituzionalizzazione è avvenuta soltanto dopo un processo storico che ha assorbito lo zen nella società.

"Nel corso dei secoli, comunque il processo di rifiuto dell’insegnamento e il rispondere alle domande con altre domande è diventato sempre più formale. Sono sorti dei templi e degli istituti dove viene impartito un vero e proprio insegnamento e questo a sua volta ha creato problemi di proprietà, amministrazione e disciplina costringendo il buddhismo zen ad assumere la forma di una gerarchia di tipo tradizionale. Nell’Estremo Oriente questo fenomeno è continuato fino a divenire parte del paesaggio e alcuni dei suoi inconvenienti sono annullati dal fatto che sembra essere del tutto naturale. Non vi è nulla di “esotico o speciale” in questo fenomeno. Anche le cose organizzate possono crescere con naturalezza. Ma a me sembra che trapiantare questo stile zen in Occidente sarebbe una cosa del tutto artificiale." (2)

Alan Watts non intende favorire un genere di zen a discapito di un altro. Addirittura arriva a dire che beat zen e square zen possono completarsi a vicenda per dare vita a una forma di zen pura e vivace. Comunque, se si può giungere al satori (illuminazione) seguendo ambedue le vie, Watts coglie l’occasione per far notare gli errori dei seguaci di entrambe le scuole. Gli studiosi formali dello zen hanno la tendenza ad attribuire un valore eccessivo alle idee e ai concetti, studiando rigorosamente i testi e dimenticando che essi sono soltanto dei mezzi. Addirittura assumono un atteggiamento snob che rifiuta la spontaneità e la creatività. Perfino Suzuki Daisetsu fu considerato nelle università americane come un semplice divulgatore, piuttosto che uno studioso serio e originale. Ciò avvenne perché si dava troppa importanza alla sistematicità e al rigore scientifico. L’altro errore è costituito dall’attrattiva che le religioni esotiche esercitano sugli occidentali. Spesso si tratta di un interesse nato dall’insoddisfazione per le religioni monoteiste, però è una curiosità che rimane a un livello superficiale e immaturo, piuttosto confuso, qualcosa che ricorda le tendenze mistiche del movimento new age. Alan Watts cerca di mettere in evidenza, e a nostro giudizio vi riesce, le motivazioni che spingono ad abbandonare le religioni monoteistiche nel mondo moderno.

"L’universo giudaico-cristiano è un universo in cui il bisogno morale, l’ansia di essere nel giusto abbraccia e penetra ogni cosa. Dio, l’Assoluto stesso, è il bene opposto al male e così essere immorali o sbagliare significa sentirsi un esiliato non solo dalla società umana ma anche dall’esistenza stessa, dalla radice e dalla base della vita. Sbagliare suscita quindi un’angoscia metafisica e un senso di colpa - uno stato di dannazione eterna - del tutto sproporzionato al crimine commesso. Questa colpa metafisica è così insopportabile che infine sfocia nel rifiuto di Dio e delle sue leggi, che è proprio quello che è successo al movimento del secolarismo, del materialismo e del naturalismo moderni. La moralità assoluta distrugge profondamente la stessa moralità, perché le sanzioni che invoca contro il male sono eccessive. Non ci si cura il mal di testa tagliandosela. Il fascino dello zen, come quello di altre forme di filosofie orientali, è dato dal fatto che questo rivela, dietro al regno incalzante del bene e del male, una vasta regione di se stessi per la quale non è necessario sentirsi in colpa o fare recriminazioni, dove infine l’io non è distinto da Dio." (3)

Alan Watts suggerisce qualcosa di molto acuto per evitare l’errore appena descritto.

"Ma l’occidentale che è attratto dallo zen e che è in grado di capirlo profondamente deve avere un attributo indispensabile: deve capire la propria cultura in modo così completo da non venir più influenzato inconsciamente dalle sue premesse." (4)

Questa affermazione è condivisibile, e aggiungiamo che costituisce una convalida a quanto abbiamo sostenuto riguardo al concetto di specificità giapponese (5). La specificità giapponese può essere compresa soltanto se conosciamo bene la cultura occidentale, perché specificità e universalità sono unicamente le due facce della stessa medaglia, la realizzazione concreta di storia e cultura. Comprendere il processo universale della storia permette di distinguere l’autentica specificità delle differenti culture, altrimenti si resta a un livello astratto. Alan Watts sposta questo concetto all’ambito individuale. Ed è corretto procedere così. Bildung (formazione) della persona e disciplina zen coincidono secondo un modo un po’ riduttivo ma efficace d’intendere il buddhismo. Eppure c’è qualcosa di molto più sottile e sconvolgente nella pratica zen. Sekida Katsuki lo spiega attraverso la lezione della filosofia di Edmund Husserl.

"Husserl dice che l’io come persona, come una cosa nel mondo va eliminato attraverso la riduzione fenomenologica. L’io come una cosa nel mondo è in effetti l’attività abituale della coscienza, che è gravata da un confuso pensiero illusorio. Quello che Husserl dice può essere riassunto nell’asserzione che se si arresta l’attività della coscienza abituale, anche il confuso pensiero illusorio nell’esperienza personale, psicologica, individuale, scomparirà, e apparirà al suo posto la pura coscienza. Se questa interpretazione è corretta, allora possiamo dire soltanto che questo è esattamente quello che cercano di fare gli studenti di zen, quando siedono sui loro cuscini." (6)

La ricerca della pratica zen risiede nel tentativo di liberare la coscienza dai suoi condizionamenti. Anche Alan Watts è chiaro su questo punto.

"Per ragioni piuttosto diverse i giapponesi tendono a trovarsi a disagio nei confronti di se stessi tanto quanto gli occidentali, visto che possiedono un senso del rispetto umano acuto quasi quanto il nostro più metafisico senso del peccato. Questo si verificava soprattutto nella classe più sensibile allo zen, quella dei samurai. Ruth Benedict […] aveva perfettamente ragione quando diceva che l’attrazione che la casta dei samurai provava per lo zen derivava dal potere che questa dottrina aveva di liberare da un’autocoscienza estremamente imbarazzante, dovuta al tipo di educazione impartita ai giovani. Di questa autocoscienza fa parte quell’obbligo che i giapponesi sentono di competere con se stessi, un obbligo che riduce ogni arte e sapere a una maratona di autodisciplina. Anche se l’attrazione esercitata dallo zen consiste nella possibilità che esso offre di liberarsi da questa autocoscienza, la versione giapponese dello zen combatteva il fuoco con il fuoco, superando “l’io che osserva se stesso” con il portarlo a un’intensità tale da farlo esplodere." (7)

Lo zen giapponese è dunque “il superamento del superamento”, la filosofia che permette di giungere all’assoluto tramite il particolare portato all’eccesso. Queste considerazioni ci permettono di analizzare il valore dello zen dal punto di vista delle scienze sociali. Nonostante i severi e corretti rimproveri rivolti da Franco Ferrarotti (8) al movimento new age, ci sembra che si possa fornire un’ulteriore analisi non del tutto negativa.
Secondo Gianni Vattimo il pensiero occidentale moderno è superamento e fondazione (9). Queste due istanze si troverebbero nella logica dello sviluppo che sarebbe stata abbandonata dalla postmodernità. Le caratteristiche della postmodernità sarebbero la desecolarizzazione, la fine delle grandi narrazioni e la crisi dell’idea di progresso. La desecolarizzazione coincide con l’abbandono del pensiero positivista e il ritorno alle credenze spirituali, come appunto la new age. Eppure non corrisponde all’esperienza di queste religioni la rinuncia all’idea di superamento e progresso, anzi subisce un’accelerazione. L’influenza dello zen sposta il superamento al “superamento del superamento”. Una contraddizione soltanto apparente: il superamento del superamento è esso stesso superamento. Poiché lo zen non elimina il soggetto ma lo riunifica all’universo, eliminandolo soltanto come cosa isolata nel mondo, l’interpretazione qui presentata della postmodernità non è corretta. L’idea di superamento non è eliminata. Gianni Vattimo rimane ancora imprigionato nella logica occidentale che concepisce il superamento come eliminazione, una logica che Georg Hegel aveva indicato come fallace e aveva sostituito con la fenomenologia dello spirito.

Dunque il concetto di postmodernità è fuorviante per capire new age, cultura pop e beat zen. New age e beat zen non contrappongono modernità e antichità, piuttosto operano una sintesi. La contaminazione di moderno e antico non deve scandalizzare perché il criterio dello zen non pone al centro del sapere un dogma, al contrario apre il mondo alle infinite possibilità dell’esistenza. Se il movimento new age è criticabile per i molti difetti che lo caratterizzano, ciò non deve escludere che possa avere qualche influenza vantaggiosa, ad esempio l’avvicinamento, anche superficiale, alla filosofia orientale. Condannare la cultura popolare contemporanea è un comportamento snob tipico degli intellettuali che si atteggiano in modo saccente, ma anche esaltare la cultura pop in contrapposizione al passato o ad altre forme culturali è un comportamento esasperato e ingiustificato. Passato, presente e futuro non sono mai contrapposti nella cultura che essendo viva è capace di evolversi continuamente superando qualsiasi dicotomia. Perciò gli scritti di Alan Watts su beat zen e square zen sono un esempio di equilibrio e buon senso da seguire. C’è poi da sottolineare il fatto che la religione non è soltanto una questione fra dotti, ma riguarda una moltitudine di persone. Escludere l’aspetto popolare della religione significa eliminare il senso profondo della religione: creare un legame fra i membri di una comunità. L’etimologia della parola religione proviene dal latino relegere (raccogliere).

Note

1. Alan Watts discusse l’argomento del beat zen in alcuni saggi, e in particolare in Beat Zen, Square Zen e Zen pubblicato su “The Chicago Review” (estate 1958). Questi interventi sono stati raccolti in volume e tradotti in italiano: Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, traduzione di Piero Verni, Arcana Editrice, Milano, 1973.
2. Cfr. Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, nuova edizione, traduzione di Piero Verni, Aries/Arcana Editrice, Milano, 1996, p.61.
3. Ibidem, p.68.
4. Ibidem, p.68.
5. Cristiano Martorella, Il concetto giapponese di economia, Relazione al XXV convegno di studi sul Giappone, Venezia, 6 ottobre 2001.
6. Cfr. Sekida, Katsuki, La pratica dello zen. Metodi e filosofia, Astrolabio, Roma, 1976, p.170. Per il riferimento alla riduzione fenomenologica si consulti: Husserl, Edmund, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, traduzione di Enrico Filippini e Giulio Alliney, Einaudi, Torino, 1965.
7. Cfr. Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, nuova edizione, Aries/Arcana Editrice, Milano, 1996, p.63.
8. Ferrarotti, Franco, La verità? È altrove. All’insegna della new age, Donzelli Editore, Roma, 1999.
9. Cfr. Vattimo, Gianni, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985, pp.10-11.

Bibliografia

Alteriani, Fulvio, Zen. Filosofia, arte della vita, pratica quotidiana, Giovanni De Vecchi Editore, Milano, 1996.
Hoover, Thomas, La cultura zen, Arnoldo Mondadori, Milano, 1981.
Izutsu, Toshihiko, La filosofia del Buddhismo Zen, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1984.
Martorella, Cristiano, Gioco linguistico e satori, Relazione del corso di Filosofia del Linguaggio, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, 1999.
Martorella, Cristiano, Quando Uzume salvò il mondo con una risata, Relazione del corso di Linguistica, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, 1999.
Puech, Henri-Charles, Storia del Buddhismo, Laterza, Bari, 1984.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Manual of Zen Buddhism, Rider and Company, London, 1974.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Zen and Japanese Culture, Bollingen Series, New York, 1959.
Watts, Alan, La via dello Zen, Feltrinelli, Milano, 1960.
Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, Arcana Editrice, Milano, 1973.

Hipster e influenze zen

2009-12-06T06:34:00.000-08:00

Articolo sul rapporto fra hipster e buddhismo zen pubblicato dal sito Nipponico.com.

Hipster e influenze zen
Le tendenze pop fra arte e religione
di Cristiano Martorella

24 febbraio 2003. Negli anni '50 e '60 del secolo scorso vi fu un crescente e vivace interesse per la religione orientale in Europa e America. Oltre all'apprezzamento crescente dell'induismo, manifestato anche dal complesso pop dei Beatles con un viaggio in India e la produzione di un disco da parte di George Harrison per gli Hare Krishna, vi fu l'interesse per un'altra corrente religiosa, ossia lo zen giapponese. Gli artefici del boom dello zen in Occidente furono Suzuki Daisetsu in America e Deshimaru Taisen in Europa, i quali con i loro viaggi, le conferenze e le pubblicazioni fornirono un'esposizione non superficiale dello zen. Questo interesse non si limitò agli ambienti accademici, ma esplose in particolare nelle tendenze artistiche del periodo. Non è affatto indebita l'associazione fra lo zen e le arti poiché era già presente nella matrice originaria giapponese (1). L'arte è anche una componente essenziale del movimento hipster (in giapponese hippusuta) che rifiuta la american way of life. Nati nelle comunità artistiche della North Beach di San Francisco e del Village di New York, gli hipster adottarono lo zen come giustificazione del loro disimpegno sociale. Infatti lo zen tradizionale criticava l'artificiosità della società esaltando il potere di liberazione dell'individuo attraverso l'autocoscienza. Gli hipster si ribellarono al sistema attraverso un totale disimpegno, non cercando di cambiare l'ordine sociale, ma escludendosi. Un atteggiamento radicale e perciò maggiormente ribelle.
Nell'arte zen gli hipster trovarono una legittimazione della loro concezione estetica della vita e della loro poetica spontanea e informale. Viceversa hipster, beatnik e hippy furono anche un laboratorio sperimentale a cui fecero riferimento le arti d'avanguardia dal 1947, periodo di nascita dell'action painting di Jackson Pollock, fino agli anni '60 e '70 e al consolidamento dell'esperienza dei gruppi Fluxus e Gutai. Sarebbe inesatto ritenere conclusa la parabola di queste correnti artistiche che sono ancora influenti. Piuttosto dagli anni '80 si è assistito a un riconoscimento dell'arte ribelle che ha coinciso con un inserimento nei musei e uno studio accademico, il quale snatura il carattere trasgressivo e contestatario. Questa osservazione vale anche per l'utilizzo dell'espressione subcultura che si rivela utile come etichetta sociologica, ma fuorviante per la comprensione dei reali fenomeni storici. Come si è detto in precedenza, dagli anni '80 in poi si è assistito a una normalizzazione dell'arte pop che divenne inglobata e divorata dal marketing delle aziende. L'industria della cultura nata con la società del consumo di massa non ha risparmiato le avanguardie, trasformando in merce anche i fenomeni di contestazione più radicali. Però non si può nemmeno affermare che le avanguardie siano le vittime inermi della omologazione. Infatti sono state le avanguardie, e i gruppi artistici sperimentali come gli hipster, a sostenere uno spirito egualitario e una concezione estetizzante della vita che condannava l'arte elitaria (2). Essi stessi hanno contribuito a formare una cultura di massa e a far uscire l'arte dai suoi confini tradizionali. Inoltre l'uso dei mass media distribuisce una visione generale estetizzata della vita. Piuttosto che informazione i mass media producono consenso e un sentire comune. Eppure questa concezione estetizzante era il proponimento degli hipster. E questo proposito non si è fermato qui.
La cultura di massa utilizza ampiamente l'arte pop nata spontaneamente e trasgressivamente. Perciò è fuorviante contrapporre cultura e subcultura. La cultura così come intesa nel XIX secolo non esiste più. Se dovessimo contrapporre cultura di massa e subcultura sarebbe una contraddizione in termini. Non può esistere una cultura di massa alla quale si esclude una cultura di gruppo. La cultura di massa arriva ovunque, specialmente nell'attuale mondo globalizzato, e ce ne accorgiamo studiando le subculture. Infatti esse si appoggiano sul potere pervasivo dei mass media (radio, televisione, internet, etc.). Se parliamo di subculture è esclusivamente per motivi di carattere accademico. Infatti è molto più comodo restringere un argomento di studio etichettandolo invece di stabilire i rapporti fra i fenomeni culturali più complessi. Al contrario la cultura pop nega una contrapposizione fra cultura alta e cultura di base, a favore di un'arte egualitaria come fatto estetico integrale. Chi continua a utilizzare la terminologia della subcultura si rivela decisamente conservatore riproponendo la distinzione fra cultura alta e bassa. Ed è evidente nello stesso termine subcultura (qualcosa che sta sotto).
Per questi motivi non è indebito studiare l'influenza che lo zen tradizionale ebbe sui movimenti popolari occidentali in tutte le sue forme. Alan Watts fu il primo occidentale a mettere in risalto quanto fosse insensato contrapporre lo zen tradizionale studiato nelle università allo zen eclettico e folcloristico degli hipster (3). Lo zen non è una disciplina formale anche se ha assunto degli aspetti istituzionali. La pratica dello zen è la ricerca del risveglio spirituale, la liberazione (gedatsu) dalle convenzioni che non permettono d'avere la conoscenza della natura autentica dell'universo. Come ciò accada è indifferente, e i maestri zen sono consapevoli di quanto l'illuminazione (satori) sia un fatto individuale. Un aspetto rimarcato dal detto "se incontri Buddha uccidilo", una affermazione che va intesa come il ridimensionamento dell'insegnamento tramite un maestro (4). Uccidere Buddha quando lo si incontra significa distruggere la speranza che qualcuno all'infuori di noi possa essere il nostro padrone. Uccidere il maestro era un'espressione già usata da Rinzai Gigen nel IX secolo.
Nel 1959 Umberto Eco riprese e commentò il saggio di Alan Watts criticando l'idea che potesse esserci un'autentica influenza dello zen nelle mode culturali occidentali (5). Secondo Eco lo zen era piuttosto una semplice giustificazione degli hipster al proprio individualismo anarchico. Autori come Jack Kerouac adotterebbero i modi esteriori di un conformismo orientale per legittimare attraverso lo zen le intemperanze e i vagabondaggi (6). La tesi di Umberto Eco non ci sembra però sufficiente per spiegare il successo dello zen in Occidente. Liquidare in questo modo la questione, affrontandone soltanto un aspetto, non è vantaggioso per lo studioso. Dal punto di vista delle scienze sociali l'interpretazione dei fenomeni deve avvenire senza un preventivo giudizio di merito. Comunque sia il comportamento umano, va prima considerato in relazione ai valori apportati, e in seguito giudicato. Inoltre qui permane una distinzione fra cultura alta e bassa che ha poca efficacia nella società dei consumi di massa. Come afferma Alessandro Baricco, anche Beethoven è un brand (7). Piuttosto ci sono molti aspetti dello zen che sfuggono ancora. Alan Watts mette in evidenza nel suo saggio già citato, come lo zen nipponico sia un movimento di reazione e contestazione all'eccessivo formalismo della società giapponese. Egli fa notare che l'istituzionalizzazione dello zen è stato un processo storico (8) che ha comportato una formalizzazione esteriore. Ma non è l'aspetto esteriore che ci può spiegare il valore dello zen. Gli hipster colgono nella tradizione orientale il rifiuto della vita mondana, e con ciò non si sbagliano.
In Oriente è sempre esistito uno spazio sociale autonomo riservato alla spiritualità. In India gli yogin che si rifacevano agli insegnamenti di Patanjali, sostenevano che il pensiero vincolasse a una concezione erronea della realtà da cui si poteva uscire attraverso esercizi fisici (asana) e psichici (dhyana). In Cina e Giappone i buddhisti riconobbero il carattere illusorio della realtà e suggerirono d'abbandonare l'attaccamento (upadana) alle cose. Buddha aveva accettato nell'ordine religioso (sangha) i membri di qualsiasi casta, minando i fondamenti della gerarchia sociale. Nell'Occidente cristiano, invece, la chiesa riconosceva ancora un forte potere ai ceti elevati. Il regnante riceveva l'incontestabile investitura da Dio (viceversa in Cina, ad esempio, il mandato celeste poteva essergli ritirato dalle divinità). Quando si avanzò la proposta di separare il potere religioso e politico avvenne appunto perché la sovrapposizione era divenuta inaccettabile portando a contrasti laceranti. Ma lo spazio sociale riservato alla religione era stato inevitabilmente occupato dalla politica. Anche in Oriente la politica ha invaso e si è appropriata della religione per fini utilitaristici. Però le religioni politeiste e panteiste sono meno vulnerabili alla strumentalizzazione politica. E lo zen è radicalmente avverso alle autorità, ai dogmi, alle consuetudini che irrigidiscono la natura umana.
Gli hipster ripresero lo zen e le sue forme artistiche perché esprimeva bene questo atteggiamento. Il modo in cui abbiano realizzato questa ripresa sarà pure questione della filologia e dell'accademia, però dal punto di vista sociologico è del tutto indifferente l'aspetto esteriore dell'agire sociale rispetto al risultato. La concezione estetica della vita non si è fermata ai movimenti hipster, ma ha saturato l'intera società contemporanea. Non stiamo trattando più quei fenomeni che appartengono a una subcultura, piuttosto siamo davanti a ciò che è costitutivo della cultura contemporanea. Per constatare ciò è sufficiente accendere un televisore e sintonizzarsi su MTV. Non è più lecito parlare di movimenti di contestazione quando essi rappresentano la maggioranza dei gusti e delle tendenze. Piuttosto si dovrebbe riflettere sul contrasto esistente fra il potere politico e i cittadini che esso dovrebbe rappresentare in quelle che sono considerate democrazie liberali. La religione è un'esigenza esistenziale che non può essere regolamentata dal potere amministrativo con criteri esclusivamente burocratici e formali. Bisogna garantire soprattutto uno spazio sociale per la religione e che sia tenuta in considerazione la sua capacità aggregativa.

Note

1. Hoover, Thomas, La cultura zen, Arnoldo Mondadori, Milano, 1981.
2. Sulla fine dell'arte convenzionale, cfr. Vattimo, Gianni, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1991, pp. 59-72.
3. Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, Aries/Arcana Editrice, Milano, 1996.
4. Kopp, Sheldon, Se incontri il Buddha per la strada uccidilo, Editrice Astrolabio, Roma, 1975.
5. Lo Zen e l'Occidente, pubblicato nel 1959, venne incluso in Opera aperta, ribadendo in nota l'atteggiamento critico e il dissenso dal trapianto dello zen come forma artistica in Occidente; cfr. Eco, Umberto, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962. Il saggio di Watts era apparso l'anno precedente; cfr. Watts, Alan, Beat Zen, Square Zen and Zen, in "Chicago Review", Summer 1958.
6. L'arte contemporanea è profondamente influenzata dallo zen e dalla sua estetica. Ricordiamo due casi emblematici: il compositore statunitense John Cage (1912-1992) e il pittore francese Yves Klein (1928-1962).
7. Cfr. Baricco, Alessandro, Next. Piccolo libro sulla globalizzazione e sul mondo che verrà, Feltrinelli, Milano, 2002, pp. 52-54.
8. Dovrebbe essere ormai risaputo come i movimenti si possano trasformare in istituzioni grazie alla lezione del sociologo Alberoni. Cfr. Alberoni, Francesco, Movimento e istituzione. Teoria generale, Il Mulino, Bologna, 1981.

Bibliografia

Alteriani, Fulvio, Zen. Filosofia, arte della vita, pratica quotidiana, Giovanni De Vecchi Editore, Milano, 1996.
Eco, Umberto, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962.
Hoover, Thomas, La cultura zen, Arnoldo Mondadori, Milano, 1981.
Izutsu, Toshihiko, La filosofia del Buddhismo Zen, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1984.
Martorella, Cristiano, Gioco linguistico e satori, Relazione del corso di Filosofia del Linguaggio, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, 1999.
Martorella, Cristiano, Quando Uzume salvò il mondo con una risata, Relazione del corso di Linguistica, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, 1999.
Puech, Henri-Charles, Storia del Buddhismo, Laterza, Bari, 1984.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Manual of Zen Buddhism, Rider and Company, London, 1974.
Suzuki, Daisetsu Teitaro, Zen and Japanese Culture, Bollingen Series, New York, 1959.
Vattimo, Gianni, Al di là del soggetto, Feltrinelli, Milano, 1981.
Vattimo, Gianni, Il soggetto e la maschera, Bompiani, Milano, 1974.
Vattimo, Gianni, La fine della modernità, Bompiani, Milano, 1985.
Vattimo, Gianni, Le avventure della differenza, Garzanti, Milano, 1979.
Watts, Alan, Lo Zen, Bompiani, Milano, 1959.
Watts, Alan, La via dello Zen, Feltrinelli, Milano, 1960.
Watts, Alan, Beat Zen & altri saggi, Arcana Editrice, Milano, 1973.
Yamamoto, Fumio, Nihon masu komyunikeishon shi, Tokai daigaku shuppankai, Tokyo, 1981.
Zecchi, Stefano, Sulla fine del moderno, in "Alfabeta", n. 73, 1985.

Nyoze, i dieci fattori

2009-12-04T07:53:00.000-08:00

Articolo sui dieci fattori secondo il Sutra del Loto pubblicato dal sito Nipponico.com.

Nyoze. I dieci fattori secondo il Sutra del Loto
di Cristiano Martorella

19 agosto 2006. Il Sutra del Loto, in giapponese Hokkekyo (1), è fra i sutra buddhisti più popolari e di maggiore influenza. Secondo molti studiosi, fu scritto intorno al I secolo d.C. per rispondere alle esigenze del Mahayana (Scuola del Grande Veicolo) che intendeva diffondere un buddhismo più vicino alle persone senza privazioni ascetiche. In questo senso il Sutra del Loto si accosta ad altre scritture simili come il Sutra della Saggezza e il Sutra della Ghirlanda.
Fra gli insegnamenti esposti nel Sutra del Loto, ha una particolare importanza e peculiarità la dottrina dei dieci fattori (ju nyoze). I dieci fattori sono le modalità di comprensione della realtà, ovvero come la mente umana percepisce se stessa e il mondo che la circonda. Il termine “fattore” traduce la parola giapponese nyoze (in sanscrito tathata, in cinese ju-shih) che significa “la cosa così com’è”. Questa dottrina insegna che le cose che conosciamo e percepiamo immediatamente senza ulteriori elaborazioni della mente (ossia senza giudizio, opinione, ecc.) sono riconducibili a questo schema di fattori (nyoze).

1) So. Aspetto ovvero la forma esteriore delle cose.

2) Sho. Natura, o carattere, è la qualità delle cose.

3) Tai. Entità, ovvero l’ente, il corpo che riunisce forma e qualità.

4) Riki. Potere, ovvero la forza delle cose.

5) Sa. Azione, è l’attività che si manifesta.

6) In. Causa interna. La causa del cambiamento interno.

7) En. Causa esterna o relazione. La causa o condizione esterna.

8) Ka. Effetto latente o effetto interno. Questo è l’effetto delle cose che avviene all’interno di esse.

9) Ho. Retribuzione o effetto esterno. Questo è l’effetto che si manifesta visibilmente.

10) Hon makkukyo to. Coerenza dall’inizio alla fine. Ogni cosa ha un senso senza lacune e interruzioni.

La conoscenza dei dieci fattori permette di distinguere chiaramente il funzionamento della mente e percorrere il cammino di liberazione dalle illusioni.
Importanti commentatori del Sutra del Loto sono stati i monaci giapponesi Dogen (1200-1253) e Nichiren (1222-1282). In particolare, Nichiren spiega i dieci fattori all’interno della dottrina di shoho jisso (il vero aspetto di tutti i fenomeni) e della teoria di ichinen sanzen (tremila regni in un istante).
Secondo Nichiren (2) tutti gli esseri viventi, l’ambiente in cui vivono e i fenomeni dell’universo sono manifestazione dell’ordine cosmico che è identificato con Buddha. Quindi in ogni cosa c’è Buddha, e ogni cosa si manifesta attraverso i dieci fattori. Inoltre in un singolo istante ci sarebbero tremila regni o mondi possibili realizzabili dalla combinazione di fattori e condizione spirituale. Questa è la spiegazione di Nichiren che riprende e sviluppa magistralmente gli studi del cinese T’ien-t’ai.
La teoria dei dieci fattori va comunque considerata correttamente all’interno della più ampia dottrina buddhista. I dieci fattori non sono elementi che costituiscono la realtà, ma al contrario sono gli strumenti dell’intelletto, la griglia o lo schema concettuale che filtra i fenomeni e li rende intelligibili per la mente. La vera e unica autentica realtà è Buddha (l’universo intero e la sua interdipendenza). Per quanto riguarda i fattori di causa ed effetto (in giapponese innen), è bene ricordare che secondo Buddha sono anch’essi illusori. La causa è il prodotto di una abitudine mentale (in sanscrito vasana). Questa comprensione della produzione delle cause è simile alla spiegazione fornita dal filosofo scozzese David Hume nel XVIII secolo. Hume usa i termini custom ed habit (abitudini, tendenze, usanze) per indicare una facoltà superiore che influenza la formazione delle idee. Se si accetta questa interpretazione, si capisce perché sia necessaria una illuminazione (in giapponese satori) e una emancipazione (gedatsu) che giunga fino al nirvana (nehan) perché si possa avere la comprensione della realtà dell’universo. Senza distacco e liberazione dalle tendenze e abitudini non è possibile vedere oltre le illusioni prodotte dalla mente. Eppure sono le stesse illusioni, che prese singolarmente ingannano e fuorviano, a realizzare viceversa se considerate contemporaneamente e complessivamente la realtà. La diversità non è costituita dalla mente di chi pensa, ma dal modo come la si usa. Buddha è colui che pensa e agisce come Buddha, perciò chiunque può esserlo. Così afferma il Sutra del Loto senza sbagliarsi. Questa dottrina è anche coerente con le teorie buddhiste precedenti, altrimenti non sarebbe comprensibile e concepibile l’avviamento della ruota della legge, ossia la predicazione e l’insegnamento di Buddha. Nel Mahaparinirvana sutra si afferma che tutto quello che ha forma esiste per effetto della mente (3). Il buddhismo autentico è perciò l’esercizio e la pratica della conoscenza e del controllo della mente. Buddha è colui che è pervenuto all’illuminazione ed ha raggiunto tale capacità. La differenza fra chi è prigioniero delle illusioni e chi è pervenuto all’illuminazione non consiste nell’eliminazione delle apparenze prodotte dallo schema dei dieci fattori, ma nella modalità di operare della mente. La mente di Buddha non si ferma a considerare un singolo aspetto, ma coglie contemporaneamente il pluralismo della realtà.

Note

1. In sanscrito è intitolato Saddharmapundarikasutra, letteralmente Sutra del Loto della Buona Legge. In giapponese è tradotto come Myohorengekyo, dove myo significa buona, meravigliosa, straordinaria, e ho indica la legge o dharma (insegnamento di Buddha). Renge è invece il fiore di loto, infine kyo significa sutra (testo buddhista). Myohorengekyo è abbreviato in giapponese con Hokkekyo, in italiano con Sutra del Loto. La più antica versione sembra redatta nel I secolo d.C., all’incirca tra il 40 e il 100 d.C., in un periodo in cui si sviluppava e prosperava la scuola Mahayana. La dottrina del Sutra del Loto è basata sulla ekayana (veicolo unico) che propaga l’insegnamento circa l’esistenza di Buddha in ogni individuo e l’accessibilità immediata e sicura alla buddhità in questo mondo.
2. Cfr. Nichiren, Gli scritti di Nichiren Daishonin, Vol. 4, Istituto Buddista Italiano Soka Gakkai, Firenze, 2000, pp. 229-236.
3. Cfr. Buddha, Mahaparinirvana sutra, Edizioni I Dioscuri, Genova, 1990, pp. 48-50.

Bibliografia

Hume, David, Ricerca sull’intelletto umano, Laterza, Bari, 1996.
Ikeda, Daisaku, La saggezza del Sutra del Loto, Arnoldo Mondadori, Milano, 2005.
Ikeda, Daisaku, I capitoli Hoben e Juryo, Esperia Edizioni, Milano, 1999.
Martorella, Cristiano, La verità e il luogo, in “Diogene Filosofare Oggi”, n.4, anno II, giugno-agosto 2006.
Nichiren, Gli scritti di Nichiren Daishonin, Istituto Buddista Italiano Soka Gakkai, Firenze, 2000.

Inga, il rapporto causale

2009-12-04T07:01:00.000-08:00

Articolo sul concetto di causalità nel buddhismo pubblicato dal sito Nipponico.com.

Inga, la mistica della legge inesistente
Il rapporto causale secondo il buddhismo
di Cristiano Martorella

5 agosto 2007. Una credenza molto equivocata è sostenuta dalla maggioranza dei buddhisti riguardo al karma e il rapporto causa ed effetto (in giapponese inga to kekka). Si pensa, in maniera ingannevole, che ogni buona azione abbia una ricompensa e ogni malefatta riceva una punizione. Così si attribuisce alle disgrazie e sventure un rapporto con le azioni precedenti, non soltanto in questa vita ma anche nelle esistenze anteriori secondo la dottrina della metempsicosi. Questo sistema delle retribuzioni di benefici e punizioni viene chiamato genericamente karma, dal sanscrito karman che significa semplicemente azione. In realtà il Buddha storico, Shakyamuni, non ha mai attribuito un senso così meccanico e deterministico al karma, anzi ha sempre sostenuto il carattere ingannevole e illusorio del rapporto causale.
L'equivoco dei buddhisti ha conseguenze drammatiche e nefaste nella pratica. Infatti la credenza fallace che ogni azione sia ricompensata o punita porta ad una attesa spasmodica per qualcosa che non accadrà. Constatato che in questa vita ciò non avviene, i buddhisti si consolano e si ingannano sperando nell'esistenza successiva. Questo atteggiamento genera frustrazione e ansia, appunto ciò che Buddha voleva superare. Buddha aveva anche avvisato insistentemente i suoi seguaci dal pericolo costituito dalla pratica religiosa seguita in modo non corretto. La dottrina buddhista mal interpretata produce danno e dolore così come un serpente afferrato per la coda si rivolge contro chi lo tiene e lo morde (1).
Nonostante i tanti equivoci, molti maestri buddhisti indicano correttamente la spiegazione che Buddha ha fornito della causalità. Buddha non ammette una causalità in senso stretto. La causa esige un rapporto diretto con l'effetto. Ed è proprio questa dipendenza unilaterale che viene criticata da Buddha stesso. È soltanto sotto condizioni molteplici, praticamente infinite, che qualcosa avviene. Ciò che appare, ogni fenomeno, non si origina da sé né da un altro sé, non si origina neppure a caso. In realtà non è prodotto ma si origina in interdipendenza. Non c'è sostanza che si trasforma da sé (produzione da sé). Non c'è produzione dal nulla di un dio o di un uomo (produzione da altro). Tali idee sono soltanto il prodotto di un pensiero antropocentrico che considera le cause al lavoro alla stregua di un ceramista che preso un pezzo di argilla lo trasforma in un vaso. Lo stesso rapporto stretto di dipendenza unilaterale tra causa ed effetto viene disciolto in una molteplicità di condizioni complesse.
Un altro equivoco fondamentale è costituito dall'affermazione della coincidenza di causa ed effetto. Generalmente i buddhisti interpretano la coincidenza di causa ed effetto come il potere miracoloso di Buddha nell'esaudire le preghiere e i desideri. Invece non è affatto così.
In realtà causa ed effetto sono coincidenti nella consapevolezza (2). Attraverso la consapevolezza la causa viene dissolta nell'effetto perché si comprende e osserva la non-sostanzialità del rapporto causale che è un fantasma della nostra mente (3). Non esiste una causa singola ma cause infinite quindi incommensurabili e non determinabili.

Note

1. L'esempio del serpente è dello stesso Buddha. La dottrina buddhista mal compresa è dannosa e nociva come il morso di un serpente che è afferrato senza attenzione. Afferrare male il serpente significa afferrare male la dottrina di Buddha, cioè non comprenderla affatto nel suo significato autentico. Cfr. Burlingame, Eugene Watson, Parabole buddhiste, Laterza, Bari, 1995, p. 128.
2. Cfr. Meazza, Luciana, Le filosofie buddhiste, Xenia Edizioni, Milano, 1998, p. 8.
3. Circa il principio di non-sostanzialità dei fenomeni si legga la dottrina del vuoto (ku). Cfr. Martorella, Cristiano, La verità e il luogo, in "Diogene Filosofare Oggi", n. 4, anno II, giugno-agosto 2006, p. 15.

Bibliografia

Burlingame, Eugene Watson, Parabole buddhiste, Laterza, Bari, 1995.
Gombrich, Richard, Theravada Buddhism, Routledge, London, 2005.
Ikeda, Daisaku, The Living Buddha, Weatherhill, New York, 1976.
Martorella, Cristiano, La verità e il luogo, in "Diogene Filosofare Oggi", n. 4, anno II, giugno-agosto 2006.
Meazza, Luciana, Le filosofie buddhiste, Xenia, Milano, 1998.
Pasqualotto, Giangiorgio, Il buddhismo, Bruno Mondadori, Milano, 2003.
Puech, Henri Charles, Storia del buddhismo, Arnoldo Mondadori, Milano, 2001.

Bonno, inganno delle passioni

2009-12-04T06:58:00.000-08:00

Articolo sull'inganno delle passioni secondo il buddhismo pubblicato dal sito Nipponico.com.

Bonno, l'inganno delle passioni
Scopi e trappole del buddhismo
di Cristiano Martorella

5 agosto 2007. Il buddhismo è l'insegnamento esposto dal saggio della famiglia Shakya, Siddhartha (563-483 a.C.) detto il Buddha (1). La pratica e l'applicazione dell'insegnamento buddhista hanno lo scopo di liberare gli esseri umani dal giogo del dolore e della sofferenza, e quindi sviluppare pienamente le loro vite. Però lo stesso Buddha predisse che col tempo il suo insegnamento sarebbe stato corrotto, frainteso e degenerato (2). Questa profezia trova conferma in un'analisi puntuale delle pratiche del buddhismo nei paesi più lontani dall'originario insegnamento, ossia Cina e Giappone. Quest'ultimo paese conobbe anche un vivace scontro, spesso violento e feroce, fra i riformatori del buddhismo.Tuttavia è stato proprio il conflitto delle passioni a rendere il buddhismo giapponese (3) più attivo e interessante, nonostante il travisamento dell'insegnamento originario. Ciò spiega anche il successo in Europa e negli Stati Uniti delle sette giapponesi in tutte le loro forme (comunità di monaci, associazioni di laici, centri di studio accademici, etc.). Per comprendere adeguatamente il buddhismo giapponese è necessario penetrare criticamente nei princìpi che regolano le pratiche buddhiste.
Il termine giapponese bonno indica le passioni e le illusioni che dominano la nostra vita. La parola bonno traduce il vocabolo sanscrito klesa che significa appunto passione ingannevole, illusione che avvince l'animo umano. Il termine bonno è composto da bon (letto anche come wazurawashii significa complesso, problematico, difficoltoso) e no (nella forma verbale nayamu significa soffrire, tormentarsi, angosciarsi). Da un punto strettamente psicologico è chiaro il senso di questa teoria. Le passioni ed emozioni forti sono capaci di provocare una distorsione cognitiva che altera le percezioni della realtà. Viceversa le emozioni sono necessarie per creare le motivazioni, e dunque non possono essere eliminate completamente. Ciò che propone Buddha è una moderazione ed una consapevolezza che rende manifesto ogni aspetto del reale piuttosto che le false aspettative. La questione della distorsione cognitiva (4) è cruciale sia dal punto di vista psicologico, sia nel contesto della corretta pratica religiosa. Il buddhismo non nega la realtà del mondo, ma propone un migliore rapporto con essa, più autentico e verace. Il buddhismo è nichilismo nel senso che distrugge e annienta le illusioni, svelando la verità dell'essere.
La questione della distorsione cognitiva è ripresa anche in un altro insegnamento buddhista, presente in quasi tutte le sette giapponesi: i tre veleni (sandoku). I tre veleni che inquinano l'animo umano sono il desiderio (musabori), la collera (ikari) e l'ignoranza (oroka). L'affrancamento dai tre veleni avviene tramite le tre porte che conducono alla liberazione: non desiderio, non sé, non forma. Praticamente nell'esercizio di trasformare (hendoku iyaku) i tre veleni. Si trasforma così il desiderio in compassione, la collera in forza vitale, l'ignoranza in saggezza. Purtroppo i tre veleni sono capaci di infiltrarsi dappertutto e assumere aspetti insospettabili. La stessa pratica buddhista è contaminata dai tre veleni, come dimostrano i numerosi tradimenti e scismi, e Buddha spronava sempre gli adepti a non abbassare la guardia nei confronti delle insidie dei falsi maestri e delle dottrine nocive. Chi usa il buddhismo per i suoi meschini scopi personali reca grave danno a sé e agli altri. Lo scopo del buddhismo è la liberazione ed è esattamente il contrario dell'asservimento autoritario praticato in molte sette, scuole e associazioni che ne usano il nome.
Per questo motivo, molte tecniche mistiche sono nocive piuttosto che benefiche. L'adorazione di un oggetto di culto (5), il gohonzon, è una pratica contraria e opposta all'insegnamento di Siddhartha. Chi venera un oggetto di culto non ne è mai libero, ma ne è lo schiavo. Ci si aspetta dall'oggetto di culto miracoli o interventi divini, benefici e protezione. Però quello che si ottiene è l'alimentazione e la diffusione dei tre veleni (sandoku). La dinamica psicologica di questo processo è chiara ed evidente. Si crede ciecamente nei poteri miracolosi di un oggetto di culto venerato come un idolo. Ciò avviene per ignoranza, superstizione, stupidità (oroka). Si esprime il desiderio (musabori) e si prova rabbia e collera (ikari) perché non esaudito. L'oggetto di culto diventa così lo strumento di tortura che produce i tre veleni in questa sequenza: l'ignoranza, il desiderio e la collera. In conclusione si ottiene l'effetto contrario a quanto auspicato. Paradossalmente chi crede di praticare il buddhismo anche sbagliando finisce inevitabilmente per dimostrare la pericolosità delle passioni che ingannano la mente, ossia la correttezza dell'analisi del Buddha storico, Siddhartha.

Note

1. Il titolo Buddha significa "risvegliato" o "illuminato", ossia colui che si è liberato dell'ignoranza e conosce la verità circa l'esistenza. Siddhartha (563-483 a.C.) nacque a Kapilavastu, località attualmente in Nepal, ma all'epoca regno indipendente di tipo repubblicano gentilizio. Secondo la cronologia più attendibile sarebbe nato nel 563 a.C. e morto nel 463 a.C. circa. Tuttavia altre datazioni spostano le coordinate temporali in maniera rilevante. Secondo la cronologia singalese sarebbero 663-543 a.C. circa, le date secondo la tradizione nell'India settentrionale sarebbero 463-383 a.C. circa.
2. In giapponese l'epoca in cui l'insegnamento di Buddha è divenuto incomprensibile è chiamato mappo. Attualmente l'epoca moderna in cui viviamo sarebbe nel periodo del mappo.
3. Le scuole giapponesi più importanti sono Hosso, Kegon, Tendai, Shingon, Rinzai, Soto, Obaku, Ritsu, Nichiren e Jodo.
4. Le analisi più interessanti sulla distorsione cognitiva sono state pubblicate da Jon Elster. Cfr. Elster, Jon, Più tristi ma più saggi? Razionalità ed emozioni, Anabasi, Milano, 1994. Si veda anche il volume Uva acerba. Cfr. Elster, Jon, Uva acerba. Versioni non ortodosse della razionalità, Feltrinelli, Milano, 1989.
5. L'oggetto di culto, in giapponese gohonzon, è presente in molte sette buddhiste. Nella setta della Terra Pura (Jodo) può essere rappresentato da statue di Amida o un'altra cosa che lo ricordasse, mentre per la setta di Nichiren è un mandala costituito da un rotolo con l'iscrizione dei nomi di divinità sovrannaturali e il titolo del Sutra del Loto. Nelle case il gohonzon viene conservato in un altare domestico chiamato butsudan. Al contrario di queste usanze, Bodhidharma proibiva l'uso di oggetti di culto, perciò le sette zen giapponesi ne sono privi.

Bibliografia

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Conze, Edward, Scritture buddhiste, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1973.
Conze, Edward, Breve storia del Buddhismo, Rizzoli, Milano, 1985.
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Filippani Ronconi, Pio, Il buddhismo, Newton Compton, Roma, 1994.
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Filippani Ronconi, Pio, Canone buddhista, UTET, Torino, 1976.
Forzani, Giuseppe, I fiori del vuoto, Bollati Boringhieri, Torino, 2006.
Martorella, Cristiano, Gioco linguistico e satori. Relazione del corso di filosofia del linguaggio, Facoltà di Lettere e Filosofia, Genova, 1999.
Martorella, Cristiano, Affinità fra il Buddhismo Zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", anno XX, n. 61, marzo 2003.
Martorella, Cristiano, La verità e il luogo, in "Diogene Filosofare Oggi", n. 4, anno II, giugno-agosto 2006.
Martorella, Cristiano, Filosofare da cuore a cuore, in "Diogene Filosofare Oggi", n. 4, anno II, giugno-agosto 2006.
Oldenberg, Hermann, Budda. La vita, gli insegnamenti e il retaggio dell'illuminato, TEA, Milano, 1998.
Puech, Henri-Charles, Storia del buddhismo, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Puech, Henri-Charles, Le religioni dell'Estremo Oriente, Laterza, Roma-Bari, 1988.

Ishindenshin

2009-12-02T00:12:00.000-08:00

Articolo pubblicato dalla rivista "Diogene Filosofare Oggi". Cfr. Cristiano Martorella, Filosofare da cuore a cuore, in "Diogene Filosofare Oggi", n.4, anno 2, giugno-agosto 2006, pp.12-13.

Filosofare da cuore a cuore
di Cristiano Martorella

La parola zen deriva dal cinese ch’an, a sua volta adattamento dal sanscrito dhyana e del pali jhana. Con questo termine si indica semplicemente la meditazione, ma ha assunto anche il significato di un tipo di buddhismo giapponese dal nome della setta omonima. La leggenda narra che il primo patriarca dello zen fu Kashyapa. Durante un’assemblea Buddha rimase misteriosamente silenzioso guardando semplicemente un fiore che teneva in mano. Poi rivolse lo sguardo ai discepoli. Nessuno lo comprese tranne Kashyapa che gli sorrise. Buddha ricambiò il sorriso e questa fu l’illuminazione del suo allievo. La leggenda indica chiaramente le caratteristiche del buddhismo zen che si concentra sul fenomeno dell’esperienza dell’illuminazione. Lo strumento per raggiungere l’illuminazione è la meditazione. La meditazione è, secondo Taisen Deshimaru, la condizione originale del corpo e della mente liberati dai condizionamenti. Quanto ciò sia facile da dire e difficile da applicare è ben noto a chi pratica lo zen che è sicuramente una scuola buddhista dalla disciplina severa e austera, e tuttavia affascinante per gli occidentali. Motivo di tanto interesse è dovuto anche all’influenza che lo zen ha avuto sulle arti giapponesi. Dal teatro (no) alla calligrafia (shodo), dall’arte della disposizione dei fiori (ikebana) alla cerimonia del tè (chanoyu), dal tiro con l’arco (kyudo) alla scherma (kendo), ogni arte giapponese sembra permeata dai princìpi dello zen. La ragione è da ritrovare nella flessibilità amorfa della pratica zen. In effetti non è zen ciò che si fa, ma come si fa. A questo punto è necessario un passo indietro per approfondire alcuni aspetti del buddhismo e comprendere cosa si intenda per pratica zen.
Il dilemma della condizione umana è nell’essere afflitti da tormenti e tribolazioni generati da una mente incapace di restare tranquilla. La soluzione non è nell’attitudine del pensiero, nelle idee, che più spesso sono la causa del dilemma, e nemmeno in una condizione fisica che ignora il malessere mentale. C’è bisogno di una pratica che sappia risolvere il conflitto fra la mente e la realtà, il pensiero e il corpo, l’individuo e l’ambiente, la vita e la morte, insomma la soluzione di ogni dualismo. Infine ecco l’illuminazione immediata secondo l’insegnamento dello zen. L’illuminazione è l’esperienza della percezione dell’identità delle contraddizioni. Il dualismo è soltanto un’idea della mente, la realtà è l’unità dei fenomeni dell’universo. Chi riconosce il carattere illusorio del conflitto si emancipa dai ceppi che impediscono alla mente di vedere il carattere autentico del quotidiano. La mente dell’illuminazione (bodaishin) è la mente che vive in accordo con la realtà del sé e delle cose, libera da attaccamenti e condizionamenti. Il metodo per sviluppare la mente dell’illuminazione è la via di Buddha (butsudo) senza spirito di profitto (mushotoku). Concretamente ciò si può realizzare in diversi modi, e infatti sono diverse le tecniche usate dalle scuole zen. La setta Rinzai adotta lo zen della meditazione sulle parole (kanna zen) attraverso i koan, paradossi logici, mentre la setta Soto applica lo zen dell’illuminazione silenziosa (mokusho zen) tramite lo zazen, il restare seduti. Lo zazen è una pratica enigmatica nella sua semplicità e banalità, la quale consiste nello stare seduti in quiete senza tensione e senza torpore. Questa semplice condizione, se guidata dalla consapevolezza del corretto insegnamento buddhista, porta all’unità inscindibile di corpo e mente (shinjin ichinyo) e alla liberazione della mente che non si attacca e fissa ai pensieri, ma accetta il cambiamento del reale. Lo zen è dunque la realizzazione della mente originale, mentre il resto è vaneggiamento mondano e illusorio.
Caratteristica dello zen è l’importanza attribuita al metodo dell’insegnamento detto “da cuore a cuore” (ishindenshin) che è simboleggiato dall’illuminazione di Kashyapa. Il vero insegnamento di Buddha non è una conoscenza concettuale trasmissibile tramite le parole, piuttosto è l’intuizione del reale aspetto di tutti i fenomeni e la visione (kensho) dell’autentico sé. Questa intuizione non può avvenire e nemmeno essere trasmessa attraverso i pensieri, bensì può essere indotta soltanto con l’apertura della mente alla ricezione e al raggiungimento dell’illuminazione immediata. D’altronde la stessa definizione di illuminazione immediata rimanda etimologicamente a qualcosa che non è mediato. Da un punto di vista filosofico occidentale ciò rappresenterebbe un ostacolo rilevante. Trasmettere un insegnamento senza l’ausilio del pensiero è inconcepibile. Tuttavia per il buddhismo zen ogni pensiero è illusorio perché è di parte, relativo, particolare, finito, insomma non conosce l’assoluto. Meglio allora liberarsi di questo pensiero restando seduti in silenzio. Drastico ed efficace. Così è lo zen, austero e severo, irremovibile dalla necessità di estirpare l’errore dalla mente umana. Così come Bodhidharma che rimase seduto in meditazione per nove anni rivolto al muro.
Il carattere non speculativo dello zen spiega la sua penetrazione nelle arti giapponesi. Lo zen è pratica continua e applicazione costante in ogni aspetto della vita. L’arte ha inteso sommamente questo interesse per la vita svincolata da condizionamenti e costrizioni, e perciò l’ha esaltato in massimo grado. Non è nemmeno trascurabile il fatto storico ossia che i maestri dello zen più importanti siano stati giapponesi come Dogen, Keizan, Ikkyu, Hakuin, Bankei e Deshimaru. Per questi motivi si può affermare che il tratto caratteristico della cultura giapponese è tipicamente buddhista e zen, a differenza della Cina profondamente e orgogliosamente confuciana. Il Giappone è perciò il paese attualmente più vicino all’insegnamento dello zen.
In conclusione, a che serve allora lo zen? A niente. Lo scopo dello zen è liberare la vita da scopi artificiosi e innaturali rivelandone il suo autentico potenziale. Lo zen si presenta sempre come contraddittorio e inafferrabile perché non accetta appunto qualsiasi genere di manipolazione e strumentalizzazione. Ogni volta che si tenta di fissare la mente a qualcosa, immediatamente lo zen lo nega. Se ci si rivolge alla negazione, nega anche quest’ultima. La verità non è in qualcosa, la verità è in tutto. La mente offuscata è capace soltanto di discriminare e distinguere, viceversa la mente illuminata è capace di comprendere e compenetrare. Per questo motivo la mente dello zen è più vicina alla mente di un bambino che gioca, ed è lontanissima dalla mente di chi è convinto delle opinioni e tronfio delle certezze. Dogen affermava che tenendo la mano aperta in un deserto passerà tutta la sabbia trasportata dal vento, mentre tenendo la mano chiusa si stringeranno pochi granelli. Lo zen insegna a concepire le opportunità e rifiutare il possesso di ciò che può divenire un ostacolo per la vita. Un esempio della mente ingannevole è fornito dall’immagine della scimmia che si agita e tormenta perché non riesce ad afferrare il riflesso della luna nell’acqua. Quante volte la mente umana si comporta così, tormentandosi e agitandosi nel tentativo di possedere qualcosa? Una domanda senza soluzione è sufficiente a gettare nell’angoscia e nelle tribolazioni. Pur essendo evidente la dannosità di un simile atteggiamento, non si riesce ad evitarlo. La mente non è addestrata a rifiutare la tentazione delle cattive abitudini. La pratica dello zen consiste nello sforzo supremo di imparare a guidare la mente, e non farsi trascinare e controllare dalla mente ingannata e ingannevole. Si comincia osservando la mente e imparando a conoscerla. Quando ciò è avvenuto, la mente non è più un avversario che si scontra con la realtà, ma un compagno di viaggio. Sconcertante, eppure lo zen è semplicemente questo.

Bibliografia

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Deshimaru, Taisen, Autobiografia di un monaco zen, Mondadori, Milano, 1995.
Guareschi, Fausto Taiten (a cura di), Guida allo zen, De Vecchi Editore, Milano, 1994.
Hisamatsu, Shin'ichi, La pienezza del nulla, Il Melangolo, Genova, 1993.
Hoover, Thomas, La cultura zen, Mondadori, Milano, 1981.
Lamparelli, Carlo, Il libro delle 399 meditazioni zen, Mondadori, Milano,
La Rosa, Giorgio Dizionario delle religioni orientali, Garzanti, Milano, 1993.
Martorella, Cristiano, Affinità fra il buddhismo zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", n.61, marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Il pluralismo del doppio, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVIII, luglio-settembre 2002.
Pasqualotto, Giangiorgio, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia, 1992.
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Watts, Alan, Beat zen e altri saggi, Arcana, Milano, 1978.

Wittgenstein e il buddhismo

2009-12-02T00:06:00.000-08:00

Articolo sulla filosofia di Wittgenstein e il buddhismo pubblicato dalla rivista "Quaderni Asiatici".

Cfr. Cristiano Martorella, Affinità fra il Buddhismo Zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", n.61, marzo 2003, pp.91-99.

Affinità fra il Buddhismo Zen e la filosofia di Wittgenstein
di Cristiano Martorella

Wittgenstein e il pensiero orientale

Chi si occupa della filosofia orientale, e in particolare del Buddhismo Zen, non può non sorprendersi nel trovare in un pensatore occidentale, così estraneo al contesto della cultura asiatica, una quantità notevole di affinità. Ciò è maggiormente interessante se si aggiunge che Wittgenstein ignorava completamente le opere e gli autori orientali. Egli aveva studiato al Politecnico di Berlino e alla Facoltà d’ingegneria di Manchester, infine si era dedicato allo studio della logica a Cambridge. Come si vede i suoi interessi erano lontani da qualsiasi testo di filosofia orientale. Eppure Wittgenstein si ritrovò ad affrontare gli stessi problemi che avevano impegnato i saggi d’India, Cina e Giappone. Per quale motivo? Semplicemente perché il campo di indagine era il medesimo: il linguaggio. Buddha aveva indicato agli orientali l’origine della sofferenza. Un cattivo o eccessivo utilizzo del pensiero procura all'uomo tensione, angoscia, paura e sofferenza. Wittgenstein era un uomo profondamente tormentato dagli stessi problemi. Egli era fortemente insoddisfatto dell’incapacità della filosofia occidentale nel rispondere alle sue domande. Nel Tractatus Logico-philosophicus egli affermava: “(...) il valore di quest’opera consiste allora, in secondo luogo, nel mostrare a quanto poco valga l’avere risolto questi problemi” (1).

Filosofia del linguaggio

Wittgenstein si accorse che i problemi della filosofia sono falsi problemi, dunque la sua indagine si sposta sull’analisi di questi pseudo-problemi. Lo scopo della filosofia di Wittgenstein è esclusivamente mostrare ed eliminare gli pseudo-problemi.
Wittgenstein non fu il primo logico a individuare nell’ambiguità e fallacia del linguaggio l’origine dei problemi speculativi e dunque degli errori dell'intera filosofia. In India, con una abilità altrettanto pari, Nagarjuna riuscì a mostrare la vacuità di ogni concetto e di ogni parola. Le somiglianze fra l'insegnamento di Nagarjuna e Wittgenstein si spingono oltre. Secondo Nagarjuna, così come insegna il Buddhismo, ogni cosa è in relazione con le altre, e nessuna ha senso senza le altre. Wittgeinstein parla del principio di contestualità, ed afferma un concetto molto simile. Il significato di una parola o di un concetto dipende dal suo contesto. Nagarjuna sosteneva la prammaticità del linguaggio e Wittgeinstein ribadisce la strumentalità della parola affermando che il senso è l'uso.

Filosofia come terapia

Secondo Wittgenstein lo scopo della filosofia non è erigere un edificio di concetti, il sistema filosofico, ma praticare un continuo e radicale controllo sul linguaggio. La filosofia deve fornire una “grammatica” perspicua del linguaggio (2). Essa non è una dottrina ma una attività.
La forma più nobile del Buddhismo, scevra di superstizioni e credenze metafisiche, ha il medesimo atteggiamento. Il Buddhismo, in particolare lo Zen, necessita di una pratica costante, non è una religione che richiede soltanto l’atto di fede (3). Credere e pregare è del tutto insufficiente. Piuttosto è la pratica con un impegno che implica la totale partecipazione dell’individuo a caratterizzare tale filosofia. Attraverso la meditazione zazen oppure con quesiti koan, il Buddhismo persegue questa strategia che intende liberare l'individuo dagli errori che controllano la sua mente.

Koan di Wittgenstein

Inconsapevole di tale tradizione, anche Wittgeinstein però ne applicò il metodo. Le sue lezioni erano molto simili a sedute in cui i discepoli vengono interrogati attraverso l’uso di un koan. Che Wittgenstein praticasse tale tecnica ci è testimoniato dalle sue stesse opere che restano enigmatiche se non si interpreta correttamente il modo d'operare dell'autore. Ma vediamo da vicino questi esempi di koan di Wittgenstein.

“Potrebbe una macchina pensare?” (Ricerche filosofiche, Par.359)
“La sedia pensa tra sé e sé: dove? In una delle sue parti? O fuori dal corpo?” (Ricerche filosofiche, Par.360)
“Ho intenzione di partire domani. Quando hai l'intenzione? Continuamente o a intermittenza?” (Zettel, Par.46)
“Considera il comando: Ridi sinceramente a questa battuta di spirito!” (Zettel, Par.51)
“Che cosa vuol dire: la verità di una proposizione è certa?” (Della certezza, Par.193)
“Dunque, se dubito, o non sono sicuro, che questa sia la mia mano, perché allora non devo anche dubitare del significato di queste parole?” (Della certezza, Par.456)

Nessuno di questi quesiti può avere una risposta precisa. Al contrario di ciò che accade per le domande della consueta tradizione filosofica occidentale. Come i koan, la risposta è al di fuori dei concetti inquadrati dalla domanda. Wittgenstein ci mostra come l'imbarazzo o il paradosso dei suoi quesiti nascano dalla mancanza di chiarezza del linguaggio e gli inganni provengano da ciò. Per comprendere le sue domande dobbiamo distruggere l'apparato di preconcetti che controllano la nostra mente.

La prospettiva dei filosofi giapponesi

Affermare l’esistenza di una affinità fra lo Zen e la filosofia di Wittgenstein sarebbe una mera ipotesi senza possibilità di verifica se non tenessimo conto degli attuali studi filosofici in Giappone. In effetti una conoscenza approfondita della filosofia contemporanea giapponese, ci rivela che Wittgenstein è fra gli autori occidentali guardati con maggiore interesse. Alcuni studiosi giapponesi arrivano ad affermare che ci sarebbe una consonanza molto forte fra il suo metodo filosofico e la pratica dello Zen. La posizione più netta in tal senso è assunta dal sociologo Hashizume Daisaburo (4). Nel saggio Bukkyo no gensetsu senryaku (La strategia verbale del Buddhismo), egli arriva ad affermare, secondo una sua interpretazione, che Wittgenstein avrebbe addirittura subito l’ostracismo della cultura occidentale permeata dallo spirito giudaico-cristiano. Secondo Hashizume, la filosofia del linguaggio di Wittgenstein sarebbe innanzitutto una critica alla logica vero-funzionale, e in secondo luogo, una alternativa al sistema concettuale occidentale fondato su una dialettica discorsiva e determinista, ma astratta. Non è del tutto infondato considerare come Wittgenstein abbia presto raggiunto, attraverso l’introduzione delle tavole di verità, i massimi sviluppi della logica vero-funzionale. E notare, soprattutto, quanto ne sia rimasto insoddisfatto, al punto di cambiare completamente l’approccio ai problemi filosofici e linguistici.
Hashizume passa poi ad analizzare le strategie del Buddhismo per il raggiungimento del satori. Egli paragona il gioco linguistico (Sprachspiel) di Wittgenstein alle tecniche del Buddhismo per raggiungere lo stato di illuminazione. Il satori presenta gli stessi problemi del sistema filosofico basato sul gioco linguistico. Ad esempio, il paradosso della percezione del dolore (5). Wittgenstein aveva visto in frasi come “io provo dolore” ed “egli prova dolore”, una diversità dovuta a una ricaduta fenomenologica. Provare dolore è un’esperienza singolare e la sua espressione verbale (“Io provo dolore”) è differente dall’espressione verbale del dolore altrui che non conosciamo (“Egli prova dolore”). Resta quindi un elemento indiscernibile che la grammatica non rivela pienamente. Almeno la grammatica delle lingue occidentali, sappiamo che in giapponese le cose sono ben differenti, distinguendo le due frasi anche dal punto di vista grammaticale.
Hashizume individua nello stato di satori una analogia. Noi non conosciamo cosa sia il satori. Per sapere che cos’è dobbiamo raggiungerlo. Ma nel momento in cui l’abbiamo raggiunto, come facciamo a sapere che è davvero il satori? Questo problema nasce da una trappola linguistica. Fondando la conoscenza esclusivamente su una base linguistica, perdiamo la maggior parte delle facoltà che ci permettono di agire sulla realtà.
Per risolvere questa difficoltà, riconoscendo l’imprescindibile concretezza del linguaggio immerso nella realtà, Wittgenstein introduce il concetto di “seguire una regola” (6). Hashizume riconosce nel “seguire una regola” una prassi simile alla tecnica del Buddhismo. Gli orientalisti hanno ben presente la nozione di do, seguire una via, e come venga realizzato. Il maestro indica, non spiega cosa fare. Egli mostra una procedura, l’allievo la ripete. L’elemento concettuale, la spiegazione e la teoria, è del tutto assente.
Importante, in tal senso, è anche il saggio Wittgenstein ni okeru chinmoku (Il silenzio in Wittgenstein) del filosofo Nakamura Hajime (7). Nakamura traccia le linee di una filosofia non discorsiva ma orientata alla prassi. Ciò corrisponde agli insegnamenti dello Zen, ma anche a ciò che Wittgenstein ha realizzato con la sua attività filosofica. I giapponesi usano l’espressione mushin per descrivere un vuoto di emozioni e pensieri che sarebbe alla base della meditazione e della successiva illuminazione. Nakamura individua in Wittgenstein un vuoto con il silenzio, l’interruzione dell’uso della logica vero-funzionale e della dialettica discorsiva.
Tornando ad Hashizume, vediamo che il sociologo giapponese arriva a spiegare certi aspetti del Buddhismo tramite la filosofia di Wittgenstein. Secondo Hashizume, si può trovare il principio di “seguire una regola” nella condizione della comunità buddhista (sangha) che include i monaci (bhikku), i novizi (samanera) e i laici (upasaka). In questo caso, nessuno conosce la “regola”. Essa dovrebbe identificarsi con la figura del Buddha. Ma chi realmente conosce Buddha? Quindi tutti cercano di seguire il suo modello, per l’appunto “seguendo la regola”. Per far ciò è sufficiente ricordare le parole di Wittgenstein che chiariva tali aspetti: “Non sono sufficienti le regole, ma abbiamo bisogno anche di esempi. Le nostre regole lasciano aperte certe scappatoie, e la prassi deve parlare per se stessa” (8). Per il Buddhismo, l’esempio supremo è il Buddha.
Quindi il pericolo che mostrava Wittgenstein era nel confondere “il seguire una regola” con “l’interpretare una regola”. Una minaccia che colpiva alle radici ogni tipo di filosofia del linguaggio che si scontrava con un uso concettuale e astratto della parola. Il tipo di filosofia che Wittgenstein avversava con la sua nozione di “significato come uso”. Una concezione del linguaggio, come ricorda Hashizume, che fu ripresa da John Austin (9), e permise di far tornare concreto il linguaggio.

Conclusioni

Si potrebbe dire che Wittgenstein ha portato alla luce una diversa concezione della filosofia, molto più vicina alla tradizione orientale. Secondo questo modo di vedere, il pensiero non sarebbe un’immagine mentale del mondo, qualcosa di speculare, altrimenti sarebbe anche abbastanza veritiero nei confronti della realtà. Invece la filosofia orientale ci dimostra il contrario. Piuttosto il pensiero è qualcosa prodotto dalla nostra mente che è in relazione con il mondo. L’errore umano è confondere il pensiero con il mondo. L’errore della filosofia occidentale è il tentativo di spiegare il mondo con il pensiero. Il pensiero può spiegare soltanto il pensiero, e la vita è altra cosa.

Note

1. Cfr. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-philosophicus, Einaudi, Torino, 1989 ("Nuova Universale Einaudi"/196), p. 5.
2. "Metodo della filosofia: la rappresentazione perspicua dei fatti grammaticali". Cfr. Wittgenstein, Ludwig, Filosofia, Donzelli, Roma, 1996, p. 27.
3. "E solo come azione di tal genere l'esistenza buddhista diviene la vita completamente libera (...)". Cfr. Hisamatsu, Shin'ichi, Una religione senza dio, Il melangolo, Genova, 1996, p. 69.
4. Hashizume, Daisaburo, Bukkyo no gensetsu senryaku, in "Gendaishiso", numero speciale Voll. 13-14, Seidosha, Tokyo 1985.
5. Wittgenstein, Ludwig, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino, 1995, pp.119-138.
6. Ibidem, pp.108-116.
7. Nakamura, Hajime, Wittgenstein ni okeru chinmoku, in "Gendaishiso", numero speciale Voll. 13-14, Seidosha, Tokyo, 1985, pp. 210-217.
8. Wittgenstein, Ludwig, Della certezza, Einaudi, Torino, 1978, p. 26.
9. Austin, John, Come fare cose con le parole, Marietti, Genova, 1987.

Bibliografia

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Martorella, Cristiano, Gioco linguistico e satori, Relazione del Corso di Filosofia del Linguaggio, Università degli Studi di Genova, A.A. 1998-1999.
McGuinness, Brian, Wittgenstein:A Life, Duckworth, London, 1988.
Kenny, Anthony, Wittgenstein, Allen Lane The Penguin Press, London, 1973.
Perissinotto, Luigi, Wittgenstein. Una guida, Feltrinelli, Milano, 1997.
Wienpahl, Paul, Zen and Work of Wittgenstein, in "Chicago Review", Vol.12, n.2, 1958, pp.67-72.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-philosophicus, Einaudi, Torino, 1989.
Wittgenstein, Ludwig, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino, 1967.
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Wittgenstein, Ludwig, Zettel, Einaudi, Torino, 1986.
Wittgenstein, Ludwig, Della certezza, Einaudi, Torino, 1978.
Wittgenstein, Ludwig, Libro blu e Libro marrone, Einaudi, Torino, 1983.
Wittgenstein, Ludwig, Osservazioni filosofiche, Einaudi, Torino, 1976.
Wittgenstein, Ludwig, Osservazioni sui colori, Einaudi, Torino, 1982.
Wittgenstein, Ludwig, Osservazioni sopra i fondamenti della matematica, Einaudi, Torino, 1971.
Wittgenstein, Ludwig, Pensieri diversi, Adelphi, Milano, 1980.

Articolo di Cristiano Martorella pubblicato dalla rivista "Quaderni Asiatici".
Cfr. Cristiano Martorella, Affinità fra il Buddhismo Zen e la filosofia di Wittgenstein, in "Quaderni Asiatici", n.61, marzo 2003, pp.91-99.

Traduttori traditori

2009-11-25T09:12:00.000-08:00

Articolo sulle traduzioni di libri giapponesi pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Traditori del Sol Levante, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.20-22.

Traditori del Sol Levante
di Cristiano Martorella

Traduttore traditore. Il famoso detto ha una versione anche nel lontano arcipelago giapponese: hon'yakusha wa uragirimono. Evidentemente è un giudizio condiviso da molti se ha una perfetta corrispondenza perfino in Giappone. Sembra che soltanto il filosofo americano Donald Davidson creda che sia possibile una traduzione radicale che non comporti perdite semantiche (1). Ma la sua posizione teorica (formale ed estremamente astratta) non è condivisa dai traduttori che si sentono sempre un po' traditori. E ciò vale a maggior ragione per i traduttori italiani dei testi giapponesi.
Scrivere un articolo sulle traduzioni italiane dei libri giapponesi di letteratura per l'infanzia è estremamente agevole. Infatti sono stati pubblicati pochissimi titoli (2). Nelle collane per ragazzi ci sono i seguenti titoli: Allarme! Allarme! di Miyazawa Kenji, In una notte di temporale di Kimura Yuichi, Il lampo di Hiroshima di Maruki Toshi, Il bucato della famiglia topini di Iwamura Kazuo, Lettere a mia madre di Hatano Isoko e Ichiro, Il pianeta dei delfini di Yo Shomei. Esistono altri importanti testi di letteratura giapponese per l'infanzia, inclusi però in collane che non sono rivolte ai bambini e ai ragazzi: Una notte sul treno della Via Lattea (Ginga tetsudo no yoru) e Il violoncellista Goshu (Sero hiki no Goshu) di Miyazawa Kenji, Racconti fantastici e Kappa di Akutagawa Ryunosuke.
Si tratta di uno scarso numero di libri del tutto insufficienti per capire la ricchezza e vastità della letteratura giapponese per l'infanzia (3). La scarsità dei testi tradotti ci impedisce di sviluppare un discorso articolato. Possiamo però segnalare il pessimo vizio degli editor, oppure dei curatori delle collane, che cambiano e alterano i titoli e addirittura i testi originali, spesso contro la volontà dei traduttori. Altre volte sono i traduttori stessi a cercare formule più semplici e banali che rendano i testi appetibili. Insomma, si fa a gara nel tradire l'autore.
Un esempio è costituito da Allarme! Allarme! di Miyazawa, pubblicato da Giunti. Il titolo originale era Asa ni tsuite no dowa teki kozu, ossia Una favola di una mattinata. Il titolo era indicativo e caratteristico, intimamente collegato alla vicenda narrata. A causa di una improvvisa e breve pioggia mattutina un fungo cresce inaspettato gettando nel panico le formiche. Ma l'allarme si rivelerà presto infondato. Come era apparso, così il fungo sparisce cadendo e disfacendosi. La morale è semplice. In un attimo anche le cose apparentemente più grandi possono dissolversi. Si tratta del noto principio buddhista dell'impermanenza. Dunque, il breve arco temporale del mattino è fondamentale perché raccoglie in sé il divenire incessante delle cose. L'universo può essere colto in un attimo attraverso la consapevolezza dell'impermanenza.
Certamente non ci attendiamo dagli editori italiani che raggiungano l'illuminazione buddhista, ma una maggiore cautela sarebbe auspicabile. Spesso descriviamo la cultura giapponese come imperscrutabile, misteriosa e complessa. In realtà facciamo di tutto per renderla incomprensibile al di là di ogni aspettativa. A volte dimostriamo di non aver nessun interesse per chi è diverso e può insegnarci molto. L'altro è precostituito. Siamo noi a definirlo prima di conoscerlo. Ebbene, questo è lo stesso atteggiamento che si ha nei confronti della letteratura giapponese per l'infanzia. C'è poi il rischio, sempre paventato, che i bambini italiani siano contaminati da altre culture. Il sospetto nei confronti della civiltà giapponese è sempre alto. Tranne il caso eccezionale di Bruno Munari, un genio che però è in contrasto con la mediocrità attuale, nessun italiano ha mai elogiato i metodi pedagogici giapponesi (4). D'altronde sappiamo bene che Il Castello dei Bambini a Tokyo era stato scritto da Munari rivolgendosi ai marziani, l'unico vero destinatario del libro. Quando Munari afferma che si può imparare dai giapponesi, quando elogia la pedagogia giapponese, si sta ovviamente rivolgendo ai marziani. A parte l'ironia, le questioni insolute rimangono.
Ci sono due difficoltà principali da affrontare. Il problema maggiore è costituito dalla mancanza di critici italiani di letteratura giapponese per l'infanzia. Chi può esprimere una valutazione delle traduzioni italiane? Chi conosce i testi originali? Evidentemente l'arretratezza e il livello formativo scadente nel settore si manifestano con chiarezza. Nonostante il clamore e gli elogi delle riviste settoriali, le carenze sono ancora enormi. Un altro problema riguarda il fumetto e l'animazione giapponese (5). Generalmente i critici letterari hanno un atteggiamento di sufficienza, se non addirittura di disprezzo, nei confronti di fumetto e cartoon. Non solo è un comportamento scorretto, ma addirittura dannoso. Fumetti e cartoon sono l'estensione con altri mezzi della narrazione. Il critico letterario non può e non deve sottovalutare la continuità fra i generi narrativi. Le opere del maestro dell'animazione Miyazaki Hayao sono capolavori che meritano ampiamente l'appellativo di "letteratura disegnata". Il rapporto e la continuità fra questi generi devono essere studiati con oculatezza. Soprattutto nel caso giapponese che attinge a un'ampia tradizione ancora vivace.
Al momento attuale l'ignoranza della letteratura giapponese per l'infanzia contribuisce soltanto a enfatizzare ogni tipo di incomprensione. Non gridiamo poi allo scandalo quando l'incomprensione si tramuta in conflitto. Tradurre significa soprattutto capire, e per capire bisogna ascoltare l'altro (non supporre di conoscerlo già, o peggio, negarlo). In questo sventurato periodo storico siamo ancora capaci di ascoltare gli altri? Probabilmente questa è l'autentica e più difficile forma di flessibilità.

Note

1. La posizione filosofica di Davidson è centrale nel pensiero contemporaneo statunitense e la sua influenza sui linguisti è notevole. Cfr. Davidson, Donald, Verità e interpretazione, Il Mulino, Bologna, 1994. Esiste però il sospetto che Davidson sostenga una teoria che si poggia esclusivamente sull'esistenza di un pensiero unico omologante. Altrimenti è difficile comprendere da dove provengano tante astrazioni.
2. Per una verifica si consulti il database di Liber, l'aggiornato archivio bibliografico su cd-rom.
3. Una modesta introduzione a questo ricchissimo universo è stata però tentata. Cfr. Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001, pp. 54-58.
4. Cfr. Munari, Bruno, Il Castello dei Bambini a Tokyo, Einaudi Ragazzi, Trieste, 1995.
5. Sulla questione degli adattamenti degli anime si consulti Marco Pellitteri. Anche se manca un discorso specifico sulle traduzioni, è comunque indicativo della situazione. Cfr. Pellitteri, Marco, Se paura fa rima con censura, in "Il Pepeverde", n. 10, 2001, pp. 38-43.

Bibliografia

Akutagawa, Ryunosuke, Kappa, trad. di Mario Teti, SE, Milano, 1992.
Akutagawa, Ryunosuke, Racconti fantastici, trad. di Cristiana Ceci, Marsilio, Venezia, 1995.
Kimura, Yuichi, In una notte di temporale, trad. di Paolo Volpato, Salani, Firenze, 1998.
Iwamura, Kazuo, Il bucato della famiglia topini, trad. di Suzuki Akane, Babalibri, Milano, 1999.
Hatano, Isoko e Ichiro, Lettere a mia madre, trad. di Luciano Tamburini, E. Elle, Trieste, 1994.
Maruki, Toshi, Il lampo di Hiroshima, trad. di Yamada Makiko, Perosini, Zevio, 1980.
Miyazawa, Kenji, Una notte sul treno della Via Lattea, trad. di Giorgio Amitrano, Marsilio, Venezia, 1994.
Miyazawa, Kenji, Allarme! Allarme!, trad. di Hiraishi Asako, Giunti, Firenze, 1994.
Miyazawa, Kenji, Il violoncellista Goshu, trad. di Muramatsu Mariko, La vita Felice, Milano, 1996.
Yo, Shomei, Il pianeta dei delfini, Il Punto d'Incontro, Vicenza, 1997.

Bruno Munari in Giappone

2009-11-24T07:31:00.000-08:00

Articolo sulla pedagogia di Bruno Munari pubblicato dal sito Nipponico.com.

Bruno Munari e la ricerca creativa di un metodo educativo
di Cristiano Martorella

3 gennaio 2001. A volte si scoprono delle vicinanze inaspettate fra Italia e Giappone. Così, ad esempio, è poco noto quanto in passato siano stati ricchi gli scambi fra la nostra cultura e quella giapponese riguardo alla ricerca di un modello educativo che stimoli la creatività infantile. In questo articolo vogliamo ricordare come l'opera di Bruno Munari sia stata recepita dai giapponesi, e come egli venga ancora oggi considerato un maestro innovativo, geniale e generoso, punto di riferimento assoluto.
Bruno Munari (1907-1998), figura eclettica della cultura italiana del Novecento, fu soprattutto un designer (e perciò ricevette il Premio Japan Design Foundation), e da questa attività ricadranno anche numerosi contributi come autore (per il quale ebbe il Premio Andersen) e illustratore di libri per ragazzi (fra cui le memorabili macchine e i disegni per i testi di Rodari). Egli citò spesso il Giappone come paese da cui imparare sia per quanto riguarda l'arte che per l'organizzazione e l'educazione civile. Bruno Munari ci ha lasciato un piccolo libro che racconta, in modo leggero, arguto e divertente, una delle sue esperienze in Giappone. Il testo è intitolato "Il castello dei bambini a Tokyo" e descrive la sua visita per una conferenza e l'allestimento di una mostra al teatro Aoyama nei pressi di Shibuya. Oltre a descrivere la struttura del castello dei bambini e lo svolgersi dell'evento della conferenza e della mostra, Munari ha l'occasione per prendere il Giappone come spunto di riflessione. Spesso egli è un po' provocatorio nei confronti dei soliti stereotipi che cerca di smontare:

"Nel nostro paese qualcuno dice che i giapponesi vengono da noi a copiare tutto. Ma perché, dico io, non copiamo anche noi qualcosa da loro?"

Infatti, nel libro mostrerà quante attività dei bambini giapponesi potrebbero essere svolte anche dai nostri. Munari attinge ad ampie mani, e integra il suo percorso sperimentale con la tradizione culturale giapponese. Così si fondono origami, texture, disegni composti, il tutto in un florilegio di figure e colori per il trionfo della fantasia e creatività. Per quanto riguarda l'analisi delle tecniche operative, Munari ha una proposta concreta. A volte le cose sono molto più semplici di quanto sembrino, vogliamo soltanto non riconoscerle. Munari utilizza l'espressione "risolvere i problemi alla base" per mettere in mostra qualcosa di elementare che per la sua semplicità pare sfuggirci, così come la soluzione di un puzzle a portata di mano:

"Ma nel frattempo, che cosa ho imparato io dal pensiero giapponese? In parte ho avuto la conferma che certi principi progettuali che applico normalmente erano giusti. Altre regole o procedimenti utili a migliorare i progetti o le comunicazioni, o semplicemente altri comportamenti quotidiani, erano invece da capire e applicare. Un esempio è che i problemi vanno risolti alla base.
A Venezia ci sono dei natanti che vanno in giro per la laguna a pulire le acque. Questo è necessario perché i cittadini buttano spesso i rifiuti nei canali. Il problema si risolve insegnando ai bambini a non sporcare la laguna. Se nessuno (utopia) butta l'immondizia nella laguna, non c'è niente da pulire. Altro esempio: noi occidentali siamo bravissimi nell'inventare elettrodomestici sofisticati, per pulire la casa, lucidare i pavimenti, lavare i vetri, raccogliere i rifiuti. I giapponesi non sporcano la casa, non ci sono pavimenti da lucidare, quando entrano nelle loro case si tolgono le scarpe e camminano sul tatami in calze. Non buttano le cicche per terra per poi calpestarle, insomma sono, come si dice, educati, e il problema della pulizia della casa è risolto alla base."

Munari viene oggi considerato l'inventore di una metodologia d'insegnamento per i bambini ed è guardato con attenzione da studiosi di diverse discipline, da artisti, pedagogisti e scrittori. Coca Frigerio e Alberto Cerchi stanno cercando di organizzare il materiale lasciatoci da Munari tentando di approfondire e continuare il lavoro del maestro. Per far ciò hanno ideato una collana di libri, pubblicati dalle Edizioni Erga, intitolati Gli alfabeti munariani. Si tratta del contributo più completo che ci mostra la grande attualità dei temi trattati da Munari. Alla metodologia di Munari si ricollega idealmente un autore giapponese, Komagata Katsumi, graphic designer che nelle sue conferenze in Italia ha ricordato quanto egli si senta legato al lavoro del creativo milanese. I lettori italiani dovrebbero esserne a conoscenza anche grazie a un articolo di Paola Vassalli, intitolato A spasso fra premi e mostre, pubblicato sulla rivista "Andersen":

"[...] bellissimi libri di Katsumi Komagata, anch'egli giapponese, anch'egli allievo ideale di Munari, che a Bologna ha ricevuto una menzione d'onore nella nuova sezione del premio Bologna Ragazzi Award - Introducing Art to Children con la serie Mini Book."

Anche le riviste giapponesi considerano Komagata un illustratore di rilievo. Si veda, ad esempio, l'articolo del settembre 2000 dedicatogli dalla rivista giapponese "Moe". A quanto sembra, quindi, il lavoro di Munari sta mettendo frutti persino in quel paese lontano che egli guardava con ammirazione. Sicuramente avrà l'evoluzione migliore se si comprenderà che lo sviluppo creativo del bambino non deve essere soffocato da modelli culturali che esigono un'unica interpretazione della realtà. Per giungere a ciò, si deve considerare il bambino come una persona che ha pieni diritti, e quindi una propria modalità di sviluppo, e non come un soggetto passivo da addestrare. Finché il confronto fra le culture sarà vivace e fruttuoso, come Munari ha saputo mostrare con modestia, potremo trovare ampi spazi per l'invenzione creativa dei bambini. Ma quando la cultura diventa sterile e si irrigidisce in modelli predefiniti, essa stessa si presenta come nemica e ostacolo della creatività.

Bibliografia

Frigerio, Coca e Cerchi, Alberto, Gioco e arte, Edizioni Erga, Genova, 2000.
Kawabe, Shoko, Komagata Katsumi no hon. Ehon no waku o koeta katachi, in "Moe", n. 9, settembre 2000, p. 95.
Munari, Bruno, Il castello dei bambini a Tokyo, Edizioni E. Elle, Trieste, 1995.
Munari, Bruno, Da cosa nasce cosa. Appunti per una metodologia progettuale, Laterza, Bari, 1996.
Munari, Bruno, Artista e designer, Laterza, Bari, 1978.
Munari, Bruno, Design e comunicazione visiva, Laterza, Bari, 1985.
Munari, Bruno, Il mestiere dell'arte, in "Art e dossier", n. 8, dicembre 1986, pp. 18-21.
Vassalli, Paola, A spasso fra premi e mostre, in "Andersen", n. 159, maggio 2000, pp. 16-17.

Lettura e tecnologia

2009-11-22T09:16:00.000-08:00

Articolo sul tema dei rapporti fra lettura e tecnologia pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", n.1, anno XL, gennaio-marzo 2004, pp.20-23.

Dokusho
La lettura fra scienza e tecnologia
di Cristiano Martorella

Dokusho significa lettura in giapponese, e indica l’attività dilettevole del leggere. Quando si tratta questo argomento emerge sempre la connessione fra la lettura e l’ideologia (spesso presentata come pedagogia), così in Giappone come in Italia (1). A Giorgio Bini va il merito di aver sollevato in proposito alcuni dubbi cruciali. Egli ha esposto una domanda tanto semplice quanto ardua nella risposta. Se la tecnologia multimediale ha cambiato il modo di fruire la narrativa, la letteratura giovanile deve adeguarsi con diversi moduli, stili, contenuti e linguaggi? In tal senso, sono cambiate anche le facoltà intellettive dei giovani?
Non si può fornire una risposta se prima non si riconosce l’influenza ideologica sulla letteratura giovanile. Questa influenza è stata opportunamente analizzata per quanto riguarda il passato, mentre è ignorata per il presente. Perché oggi fingiamo che la letteratura si sia liberata da questa influenza quando è vero il contrario? Purtroppo quando si è immersi nell’ideologia è più difficile vederla. L’assetto sociale dei nostri tempi è riconoscibile nell’attitudine economicista della letteratura contemporanea. Il valore di un libro è stabilito dai dati commerciali. Così il libro di un calciatore diventa un best-seller che oscura le opere degli autori contemporanei. La tanto proclamata e vantata liberazione della letteratura dalla pedagogia non è altro che lo spostamento verso un uso puramente commerciale del libro. In passato il libro era il veicolo dell’ideologia, ora è svincolato dai contenuti per rispondere appunto alle esigenze della nuova ideologia. Questa nuova ideologia che chiameremo emporiocrazia, ossia governo del mercato, considera la letteratura un bene di consumo e l’inserisce nel sistema economico che essa stessa sostiene. Insomma, si tratta di un’ideologia più subdola perché priva di contenuti e valori, è l’ideologia del consumismo. Riconosciuto ciò bisogna andare oltre e ottenere una visione complessiva che ci permetta di uscire da questa interpretazione puramente economicista per individuare le prospettive alternative. In tal senso l’esperienza giapponese è molto utile per diversi motivi. Innanzitutto il Giappone è il paese dove la tecnologia è più avanzata, con importanti ripercussioni sia positive sia negative. In secondo luogo, le problematiche riguardanti la letteratura e la tecnica hanno avuto approcci e soluzioni originali in questo paese più avanzato, decisamente ancora sconosciute in Occidente. Soprattutto la questione della tecnica investe il fenomeno degli otaku e della cultura giovanile giapponese (wakamono bunka).
Fin dagli anni ’80 è apparsa prima come una problematica, poi come una risorsa, la cultura giovanile giapponese. Inizialmente il fenomeno era inquadrato nelle categorie della sociologia funzionalista di Robert King Merton, attribuendo il carattere di devianza a ciò che era invece un’autentica innovazione coinvolgente non soltanto i costumi, ma anche i mezzi di produzione e i consumi. Con il termine spregiativo di otaku si intendeva qualcuno che si chiudeva in casa segregandosi per seguire una passione o un hobby in modo fanatico. Questo passatempo (shumi) poteva essere la lettura di fumetti, il modellismo, il collezionismo, etc. Dopo circa un decennio i sociologi si accorsero che il fenomeno non era soltanto passivo e non aveva aspetti unicamente negativi. Gli otaku avevano grande capacità di aggregazione e socialità favorite dalla loro passione, inoltre erano creatori attivi di fanzine (dojinshi), disegnavano, scrivevano, organizzavano raduni. Insomma, erano tutto tranne che asociali e indolenti come erano stati inizialmente descritti. Intanto la sociologia cambiava indirizzo influenzata dal metodo dell’interazionismo simbolico di George Herbert Mead. Così le vecchie analisi erano buttate alle ortiche. In Giappone cominciarono a fiorire studi e considerazioni ben diversi sulla cultura giovanile. Ormai Tokyo era divenuta un laboratorio vivente, specialmente nei quartieri di Harajuku, Shibuya e Akihabara, di questa nuova cultura. La tecnica svolgeva un ruolo importantissimo in questa trasformazione. Le possibilità offerte agli otaku provenivano dal sistema di produzione snella inventato dai manager giapponesi. Con un computer, una stampante, una fotocopiatrice, si poteva realizzare una piccola tipografia casalinga. Questa capacità nasceva negli anni ’80 grazie alla rivoluzione informatica. La comunicazione cambiava tramite internet e telefonia mobile. La televisione era scavalcata e resa obsoleta dal lettore DVD e dal file multimediale. In Giappone ciò fa parte della storia del passato recente, in Italia questo sarà il futuro prossimo.

Qual è dunque l’insegnamento che ci proviene dall’esperienza giapponese? L’aspetto principale che va rimarcato è che i cambiamenti delle tecniche non possono agire da soli sul cambiamento della società, piuttosto è vero il contrario. La richiesta di certe tecniche e il loro successo è dovuto a esigenze sociali. La televisione, così come è ancora concepita, è destinata all’obsolescenza poiché la società del futuro non può tollerare un uso così passivo di un mezzo di comunicazione. Attualmente c’è il tentativo di rendere la televisione interattiva, ma è soltanto un trucco che non inganna le nuove generazioni già avvezze alla navigazione in internet. L’altro insegnamento dell’esperienza giapponese riguarda la cultura e il linguaggio. Gli otaku hanno sfruttato le risorse tecnologiche ripiegandosi sulla cultura autoctona di matrice pagana e buddhista. Questo deve far sospettare che una spinta forte verso l’uso della tecnologia comporta come compensazione un recupero della cultura antica depositaria dell’equilibrio delle pulsioni irrazionali. La risposta sociale alla razionalità della tecnica è una virulenta irrazionalità controllabile soltanto da nuovi schemi simbolici e semiotici. Come diceva Martin Heidegger, citando Hölderlin, dov’è il pericolo cresce anche ciò che salva. Perciò Giorgio Bini può stare davvero tranquillo sulla sorte della letteratura. Il futuro non vedrà affatto nuovi paradigmi logici, piuttosto risorgerà la saggezza dell’antichità capace di dare senso alla realtà irrazionale dell’essere. Non sarà la tecnica a creare un nuovo essere. Non esiste un essere digitale autonomo e separato dall’essere. La tecnica è un sostegno (Gestell), capacità di creare una realtà artificiale piegando la natura alla volontà dell’uomo. Però ciò che è solo tecnica non giunge mai all’essenza della tecnica. La tecnica ha una sua essenza che prescinde dall’uomo. Così come l’essenza dell’uomo non è la sua opera, così l’essenza della tecnica non è opera dell’uomo. La tecnica si separa e vive di vita propria indipendente dall’uomo perché l’essenza della tecnica è l’essere stesso. Non un nuovo essere, ma l’essere. Insomma, l’uomo non crea la realtà con le sue macchine, egli interagisce e le macchine sono protagoniste di un mondo complesso dove l’idea di controllo e creatore si disfa. Il pericolo è che l’essenza dell’uomo passi la mano all’essenza della tecnica. Dunque l’errore sarebbe quello di vedere un problema tecnico lì dove il problema è umano. I mali dell’uomo non vanno imputati alla tecnica, ma a un rapporto instabile causato dall’uomo moderno incapace di ritrovare se stesso. Un uomo che spesso è impegnato a cercare se stesso nelle macchine che ha creato senza ritrovarsi. L’essenza dell’uomo non è la sua opera. Purtroppo questo equivoco è la causa dell’incapacità di porre attenzione all’essenza della tecnica, e della confusione fra tecnica ed essenza, fra uso e vita. La svolta avviene quando si guarda dentro ciò che è, scoprendo che chi guarda ha lo sguardo rivolto verso se stesso. La ricerca della tecnica era ricerca dell’uomo. Dimenticato l’uomo, la tecnica diviene incapace di vedere. La letteratura giovanile sarà veramente emancipata quando vedrà il pericolo della tecnica come salvezza dell’uomo, perché dov’è il pericolo cresce ciò che salva. L’idea che la lettura sia un bene da salvaguardare è illusoria. Ciò che va tutelato è il soggetto pensante. Tutte le parole spese in Italia a favore della promozione della lettura si sono rivelate vacue e soprattutto inutili. Non poteva essere altrimenti. Gli studiosi giapponesi ci insegnano che la lettura è un’attività spontanea che non può essere pianificata dalla didattica. Ogni attività rivolta alla formalizzazione e razionalizzazione della lettura si distingue per essere controproducente e dannosa. Per questo motivo le biblioteche familiari (bunko) che hanno un approccio informale ed emotivo hanno tanto successo in Giappone. La lettura ha bisogno di essere liberata dalle ricette dei sedicenti esperti, dalle formule della lettura per piacere, dalla confusione del sensualismo pasticcione. I libri si leggono, se si leggono, perché interessano. Tutto il resto è vaneggiamento. L’interesse è un processo del soggetto su cui non si può agire tramite il libro che è soltanto un mezzo o meglio un medium. Non esistono ricette per scrivere bei libri. Non esiste un esperto della letteratura capace di convincere a leggere. Quando avremo compreso ciò potremo guardare alla questione della lettura come ciò che realmente è, un sottoproblema della sociologia che può essere trattato seriamente solo in un ambito più ampio.
La pedagogia e la critica giapponese hanno capito ciò da un bel po’ di tempo. Quando si emanciperà anche la critica letteraria italiana?

Note

1. Per la problematica in Giappone si consulti la rivista "Nihon jidobungaku" dedicata alla letteratura per l'infanzia.

Bibliografia

Drake, William, The New Information Infrastructure, Twentieth Century Fund Press, New York, 1995.
Drucker, Peter, Post-Capitalist Society, Harper Collins, New York, 1993.
Eagleton, Terry, Le illusioni del postmodernismo, Editori Riuniti, Roma, 1998.
Ferretti, Gian Carlo, Il mercato delle lettere, Einaudi, Torino, 1979.
Fukuyama, Francis, La Grande Distruzione. La natura umana e la ricostruzione di un nuovo ordine sociale, Baldini & Castoldi, Milano, 1999.
Hardt, Michael e Negri, Antonio, Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano, 2001.
Martorella, Cristiano, Affinità fra il buddhismo zen e la filosofia di Wittgenstein, in “Quaderni Asiatici”, n.61, marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in “LG Argomenti”, n.1, anno XXXIX, gennaio-marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Il concetto giapponese di economia: le implicazioni sociologiche e metodologiche, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2002.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in “Sushi”, n.3, ottobre 1996.
Masuda, Yoneji, The Information Society as Post-Industrial Society, World Future Society, Washington, 1981.
Morikawa, Kaichiro, Learning from Akihabara. The Birth of a Personapolis, Gentosha, Tokyo, 2003.
Rifkin, Jeremy, La fine del lavoro, Arnoldo Mondadori, Milano, 2002.

Niju, il pluralismo del doppio

2009-11-22T01:24:00.000-08:00

Articolo sul pluralismo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Niju, il pluralismo del doppio, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVIII, luglio-settembre 2002, pp.10-13.

Niju, il pluralismo del doppio
di Cristiano Martorella

In giapponese niju significa doppio. Dualismo si dice infatti nijusei. Ma nel pensiero filosofico e letterario giapponese il doppio non ha propriamente lo stesso senso acquisito in Occidente. In Estremo Oriente l'idea dell'unità e armonia dei contrari fu talmente pervasiva da essere messa in discussione soltanto quando si ebbero i primi contatti con la filosofia europea.
Nell'induismo il brahman riassume il principio unitario, l'assoluto. Poiché il pluralismo, e così il dualismo, può ottenersi soltanto nella determinazione, ossia nelle categorie di tempo e spazio, l'assoluto che è l'originario autentico e incorruttibile, non conosce il samsara (ciclo di nascita e morte) e con esso l'esistenza fenomenica. Dunque l'induismo riduce il dualismo a una semplice apparenza o inganno dei sensi.
Il taoismo riprende l'idea dei contrari e la pone alla base della dottrina. Non esisterebbe armonia senza la complementarietà di due princìpi: lo yang (maschile, luminoso, attivo e caldo) e lo yin (femminile, oscuro, passivo e freddo). Ma questa riduzione ha sempre rischiato di tramutarsi in una regolamentazione dettata dall'autorità, rischio che è stato amplificato dal confucianesimo e dai suoi interpreti (funzionari governativi, amministratori, etc.). Non è casuale che le valutazioni più severe e negative del concetto taoista di armonia provenissero dai marxisti cinesi che avevano assorbito le lezioni del materialismo storico all'inizio del Novecento (soprattutto la critica all'ideologia come sistema teorico delle classi dominanti).
Il buddhismo, ancorato più profondamente alla tradizione induista, elimina ogni forma di dualismo definendolo come un inganno, un'apparenza. Perfino la forma e il contenuto sarebbero la medesima realtà. Così il nulla e l'esistenza fenomenica sarebbero soltanto due aspetti della stessa realtà. L'espressione giapponese definisce in questo modo il concetto: ku soku ze shiki (il vuoto è la forma).
Lo shintoismo, culto autoctono nipponico, ha elaborato in modo indipendente il concetto di doppio nel mito di Izanagi e Izanami, la coppia di dei che crearono l'arcipelago giapponese. Gli dei del cielo (amatsukami) inviarono Izanagi e Izanami, fratello e sorella, per popolare la terra ancora nel caos. Essi crearono le isole del Giappone immergendo una lancia e mescolando l'acqua del mare. Quando l'acqua si addensò, sollevando la lancia la fecero gocciolare (simbolismo dell'eiaculazione) formando un'isola. Poi Izanagi (maschio che seduce) e Izanami (femmina che seduce) si accoppiarono generando altre isole, dei e creature che abitarono l'arcipelago nipponico. Questa coppia divina è rappresentata nel culto shintoista da due rocce affioranti dal mare nella baia di Futami presso il tempio di Ise (Daijingu). Le sacre rocce sono l'espressione simbolica più potente del concetto di armonia e unione dei contrari. Attraverso il legame, costituito da una corda, si accentua nel contempo la dualità e l'unità.
Nel pensiero giapponese le matrici buddhiste e shintoiste sono quelle che maggiormente si avvertono. Ma a ciò si aggiunge una profonda conoscenza della letteratura europea che diviene parte costitutiva e dialogante del mondo nipponico. Letteratura e cinematografia nipponica non soltanto acquisirono le tecniche occidentali, ma con esse anche le tematiche, i diversi registri, la tipologia narrativa che si fusero in qualcosa di inseparabile alla tradizione già esistente.
Il regista Kurosawa Akira trattò il tema del doppio nel film Kagemusha (1980). In Kagemusha (Kagemusha, l'ombra del guerriero, produzione Toho e Kurosawa Films) si narra la vicenda del grande condottiero e daimyo Takeda Shingen e del suo sosia (interpretati da Nakadai Tatsuya). Shingen, morto a causa di una ferita, lascia come ordine che il suo decesso venga nascosto al nemico e anche alle persone che non fossero comandanti militari del clan Takeda. Il posto di Shingen viene preso da un sosia perfetto che ha però modeste origini. Il sosia era un ladruncolo condannato per furto. L'uomo si sostituisce al condottiero, ma il peso e la responsabilità del suo comportamento si ripercuotono in modo inaspettato. Il sosia comincia a sentirsi perseguitato da Shingen, tanto da identificarsi in lui e non riconoscere più la sua personalità da quella del nobile Shingen. Egli riesce a ingannare tutti, le concubine, il nipote ancora bambino e soprattutto i nemici. Arriva addirittura a condurre le truppe vittoriosamente contro le forze avversarie. Sembrerebbe aver raggiunto lo scopo di una duplicazione perfetta, ricoprendo al meglio il ruolo assegnatoli. Però un giorno decide di cavalcare un fiero destriero che soltanto Shingen era capace di domare. Il cavallo riconosce per istinto l'estraneo e lo disarciona. Caduto a terra, le concubine si accorgono dell'assenza delle ferite che il vero Shingen aveva, e viene scoperto l'inganno del sosia. Così il gemello ideale di Shingen viene scacciato. Il clan Takeda si avvia al declino. La battaglia di Nagashino nel 1575 ne segna la fine, e la conseguente ascesa di Nobunaga.
Il tema del doppio è qui trattato da Kurosawa nell'ottica del relativismo. Il sosia si immedesima tanto nel suo ruolo da soffrirne quando viene allontanato. Egli sente perfino la stessa responsabilità di Shingen nei confronti del clan. Il tema del relativismo è presente con maggiore insistenza in un altro capolavoro di Kurosawa, il film Rashomon tratto dall'omonimo libro di Akutagawa Ryunosuke. In questo caso il doppio è costituito da una coppia di sposi. L'episodio specifico è tratto dal racconto Yabu no naka (Nel bosco). La relazione duale marito-moglie si scompone nel triangolo marito-moglie-amante, poi in un quartetto, quintetto, sestetto costituito dalle testimonianze dell'omicidio del marito. Il tutto si ricompone nella rivelazione di una medium che proferisce nello stato di trans la confessione del marito suicida. La confessione del marito riporta la pluralità all'unità. Il senso del racconto è nelle testimonianze che mostrano il relativismo dei differenti punti di vista dei personaggi. La tensione della coppia non è risolvibile nella complementarietà così come credeva il taoismo, ma esplode in una pluralità di contraddizioni risolvibili soltanto nell'unità del cosmo. Qui il relativismo di Akutagawa rivela la matrice shinto-buddhista. La natura dell'universo è costituita da un'infinità di contraddizioni tenute insieme dalla contraddizione assoluta: l'uno è il molteplice, il molteplice è l'uno. Si richiede dunque d'abbandonare la logica classica e aprire lo sguardo alla realtà e al pensiero creativo (ciò che i saggi chiamano satori, oppure illuminazione).
L'influenza della letteratura straniera, compresa quella per l'infanzia, ha introdotto il tema del doppelgänger (in giapponese ikiryo). Anche il tema dei gemelli ha avuto una rielaborazione attraverso la lettura dei classici occidentali. Amanuma Haruki ha riscritto il capolavoro di Lewis Carroll ispirandosi liberamente all'immaginario paese delle meraviglie (cfr. Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000). Il libro è magnificamente illustrato dalle tavole surrealiste di Otake Shigeo. I fratelli Tweedledum e Tweedledee diventano così due sorelle gemelle. Ma l'essere identici è causa di discordia. Come afferma la ragazza: "Se è uguale, allora è meglio vivere con uno specchio". I doppi uguali, come per la legge del magnetismo, si respingono. Il conflitto è inevitabile.
E qui ritornano i princìpi filosofici introdotti all'inizio. Essendo la realtà impermanente (shogyo mujo), il principio d'identità ha valore soltanto nel paese delle meraviglie, luogo dove le contraddizioni logiche sono l'ordinaria esistenza. Ma nel mondo effimero (ukiyo) dell'esistenza umana non vi è posto per il doppio e il dualismo, incessantemente scavalcato dal pluralismo del reale.

Bibliografia

Akutagawa, Ryunosuke, Rashomon e altri racconti, UTET, Torino, 1983.
Amanuma, Haruki, Alicetopia. Fushigi no kuni no boken, Parorusha, Tokyo, 2000.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. I miti dell'antichità, Vol. 1, Graphos, Genova, 1991.
Bigatti, Franco, Il pensiero giapponese. L'incontro con la cultura cinese, Vol. 2, Graphos, Genova, 1992.
Boisselier, Jean, La sagesse du Bouddha, Gallimard, Paris, 1993.
Confucio, I classici confuciani, trad. di Yuan Huaqing, Antonio Vallardi, Milano, 1995.
Delay, Nelly, Le Japon éternel, Gallimard, Paris, 1998.
Futo no Yasumaro, Kojiki, Kadokawa Shoten, Tokyo, 1993.
Kurosawa, Akira, L'ultimo samurai. Quasi un'autobiografia, Baldini & Castoldi, Milano, 1995.
La Rosa, Giorgio e Sirtori, Vittorio (a cura di), Dizionario delle religioni orientali, Antonio Vallardi, Milano, 1993.
Moore, Charles, The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture, University of Hawaii Press, Honolulu, 1967.
Muccioli, Marcello, La letteratura giapponese, Sansoni, Firenze, 1969.
Novielli, Maria Roberta, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia, 2001.
Reischauer, Edwin, Japan, Tradition and Transformation, Allen & Unwin, Sidney, 1979.

Le scuse per Hiroshima

2009-11-20T06:40:00.000-08:00

Intervento pubblicato dal quotidiano "Il Secolo XIX". Cfr. Cristiano Martorella, Il Nobel Barack non ammette l'orrore di Hiroshima, in "Il Secolo XIX", giovedì 19 novembre 2009, p.22.

Il Nobel Barack non ammette l'orrore di Hiroshima

Nonostante il clima di distensione, e il premio Nobel vinto per la pace, Barack Obama non riesce a fare un passo indietro ammettendo la gravità dei bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki. Le autorità giapponesi avevano suggerito quanto fossero ritenute opportune le scuse per un atto che storicamente appare simile ad altri crimini di guerra, nell'evidenza dello sterminio di massa indifferenziato. Ma la storia è sempre scritta soprattutto dai vincitori, e ciò impedisce di far emergere i fatti piuttosto che le interpretazioni politiche. Negli Stati Uniti ancora vige una versione storica che considera i bombardamenti atomici del Giappone come necessari per evitare una strage di truppe americane in un eventuale sbarco. Questa giustificazione è falsa. I bombardamenti atomici furono un test per valutare l'effettiva potenza e la possibilità di utilizzo delle armi nucleari, e nello stesso tempo un avvertimento per la crescente potenza sovietica. La giustificazione del bombardamento atomico è stata supportata per anni da una mistificazione di regime che ha sempre ridicolmente descritto i giapponesi come ostinati combattenti pronti a morire tutti pur di non arrendersi. Sappiamo invece da numerosi documenti che le autorità politiche giapponesi erano consapevoli di aver perso la guerra e cercavano semplicemente una resa dignitosa. Però le trattative per una resa non furono facilitate dagli Stati Uniti che pretesero l'umiliazione del Giappone con una resa incondizionata e l'occupazione militare del paese. Il Giappone perse la sua indipendenza e ritornò un paese sovrano soltanto nel 1952. I territori del Giappone furono drasticamente ridimensionati sottraendo tutte le zone acquisite dopo il 1895. Anche Okinawa divenne una regione ad amministrazione fiduciaria americana, e alcune isole a nord dell'Hokkaido furono cedute all'Unione Sovietica. Il Trattato di San Francisco del 1951, e il suo rinnovo a Washington nel 1960, pose delle condizioni molto limitanti per il Giappone, e sancì una subordinazione politica del Giappone alla potenza militare americana. Gli scontri violentissimi fra manifestanti e polizia che si ebbero nel periodo della firma dei trattati furono sostenuti sia dall'estrema sinistra sia dall'estrema destra, in un clima di generale insoddisfazione della popolazione. Tutto ciò non può essere dimenticato e cancellato. Gli Stati Uniti possono e devono fare un passo indietro per vedere la storia del bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki senza più usare le lenti distorcenti della politica.
Cristiano Martorella

Il militarismo giapponese

2009-11-17T00:25:00.000-08:00

Articolo sul militarismo giapponese pubblicato dal sito Nipponico.com.

Fukoku kyohei
Militarismo, colonialismo e libero mercato
di Cristiano Martorella

19 giugno 2005. L’espressione fukoku kyohei (paese ricco ed esercito forte) fu lo slogan usato nell’era Meiji (1868-1912) che ben descrive il militarismo (gunkokushugi) che permeò il moderno Giappone fino alla metà del XX secolo. Dell’argomento si parla spesso con superficialità cadendo nelle consuete banalizzazioni strumentali all’ideologia corrente, senza capire quali siano le motivazioni dell’agire dei protagonisti della storia. Perciò è necessario fare un po’ di chiarezza anche a costo di essere anticonformisti e controversi. Soprattutto sarà il metodo storico comparativo(1) a permetterci di analizzare gli eventi liberandoci della visione pregiudizievole dell’ideologia. Non bisogna dimenticare che lo storico Noro Eitaro (1900-1934) nella sua Storia dello sviluppo del capitalismo giapponese (Nihon shihonshugi hattatsushi) dimostrò per primo la validità del metodo comparativo applicato alla storia giapponese (2).
Lo scopo della nostra analisi verterà quindi sull’esplicazione dei rapporti fra militarismo e libero mercato, mettendo in evidenza i seguenti punti:

1) Differenza fra il militarismo capitalista moderno e il militarismo aristocratico feudale;
2) Origini rurali dell’estrema destra giapponese e debolezza della borghesia liberale;
3) Imitazione giapponese del modello coloniale e militarista occidentale;
4) Persistenza del modello militarista “paese ricco ed esercito forte” nelle democrazie del XXI secolo.

La distinzione fra guerrieri aristocratici samurai ed esercito nazionale di plebei della leva obbligatoria, appare chiaramente evidenziando alcuni eventi cruciali della storia. La coscrizione obbligatoria per l’esercito fu avviata nel 1873, ed era soltanto uno dei passaggi di un grande processo di mutamento della struttura sociale giapponese. I samurai erano stati per secoli i migliori funzionari del Giappone feudale. Oltre ad essere guerrieri abilissimi, erano preparati nelle lettere e nelle arti, risultando un ottimo strumento dell’amministrazione finché non apparve con risalto il declino del potere dello shogun. Il Giappone feudale si scontrò con le nazioni colonialiste occidentali, presentando l’impossibilità di competere con l’organizzazione moderna industriale, anche e soprattutto con la struttura burocratica nazionalista degli stati capitalisti del XIX secolo. Il Giappone era un efficiente impero feudale dell’Oriente, ciò non era però sufficiente per un confronto paritario con la forza militare dell’Occidente finché non fosse divenuto uno stato moderno capitalista. D’altronde era la forza militare che garantiva la penetrazione dei commerci occidentali nelle colonie, garantendo l’esistenza di un libero mercato imposto con l’uso delle armi (3). La coscrizione obbligatoria era soltanto un passaggio della trasformazione del Giappone. Però i samurai, esclusi e ridimensionati nella nuova società, si ribellarono all’evidente svantaggio che li privava dei privilegi e diritti della casta aristocratica, a partire dal diritto di portare pubblicamente le due spade simbolo del guerriero. Già nel 1874 si ebbe a Saga una rivolta guidata da Eto Shinpei (1834-1874) soffocata dal governo. Nel 1876 la ribellione dei samurai avvenne a Kumamoto. Poco dopo la rivolta esplose a Kagoshima, dove quindicimila samurai si scontrarono con quarantamila contadini arruolati e ben equipaggiati dal governo. Il capo dei ribelli era Saigo Takamori (1827-1877), già ministro dimessosi per protesta e valente guerriero. Ma i samurai erano ormai sia tecnicamente sia politicamente obsoleti, e non poterono opporsi all’avanzata delle riforme propulse dall’accoppiata industria e capitale. Il 24 settembre 1877, Saigo Takamori fu sconfitto e perse la vita nell’ultimo scontro decisivo per i samurai.
Lo scontro fra samurai ed esercito di coscritti ebbe come conseguenza anche le rivendicazioni sociali di una massa di plebei che erano ben lontani dalle idee illuministe di eguaglianza, fratellanza e libertà, concetti recepiti soltanto dalla borghesia colta e da alcuni aristocratici intellettuali (4). Questi strati della plebe alimentarono la formazione di una destra estremista che in nome del patriottismo auspicava l’uso della violenza per imporre il proprio governo autoritario. Un tentativo riuscito che portò prima alla penetrazione nelle forze armate, poi al controllo del governo da parte dell’esercito. La formazione di forze armate composte da contadini fu un processo che attinse a un movimento spontaneo. I contadini avevano costituito autentici eserciti ostili al governo dello shogun, il bakufu, e le loro rivolte avevano indebolito il potere militare dei Tokugawa, fino al crollo definitivo nel 1867. La coscrizione obbligatoria del 1973 integrò i contadini nella nuova società, però comportò anche gravi squilibri. Praticamente il nuovo stato nasceva tramite una militarizzazione di massa, a discapito delle forze sane e propulsive dell’economia come i commercianti (chonin). Intanto il malcontento dei samurai fu placato inserendoli nell’apparato burocratico come funzionari governativi, amministratori locali, membri della polizia, e personale scolastico docente e amministrativo. Ruoli che svolsero zelantemente grazie all’indubbia preparazione.
Il governo Meiji, preoccupato della minaccia di insurrezioni, cercò di evitare ad ogni costo il conflitto di classe generando così una situazione pericolosa ignorata da tutti, ovvero la militarizzazione della società. Anche l’industria si sviluppò in tal senso privilegiando l’industria pesante utile alle costruzioni belliche. Questi squilibri erano amplificati dalla debolezza della borghesia giapponese. Lo sviluppo del paese aveva come obiettivo la potenza militare, viceversa mancava una borghesia intellettuale che sostenesse l’arricchimento del paese per il benessere dei cittadini. C’erano numerose eccezioni, ma si trattava di intellettuali dalle idee brillanti che raramente trascinavano il consenso delle masse. Ed erano essi stessi a denunciare la pericolosità del conformismo dell’opinione pubblica. Lo slogan fukoku kyohei (paese ricco ed esercito forte) andava così interpretato come paese ricco per un esercito forte, ciò nell’acclamazione generale delle folle. Nonostante l’impiego di masse contadine, l’esercito fu molto lontano dall’avere un pur minimo aspetto democratico essendo ancora dominato da interessi personali. Yamagata Aritomo del feudo di Choshu assunse il comando della guardia imperiale dal 1872, così da stabilire il predominio della sua signoria sull’esercito fino all’inizio del XX secolo. Yamagata Aritomo fu anche l’artefice di una ordinanza che stroncava qualsiasi attività democratica nell’esercito, e imponeva una rigida politica reazionaria. Paradossalmente si formava così un esercito privo di ideali aristocratici e composto da plebei ostili alla democrazia, inoltre ciò avveniva in un paese formalmente democratico con leggi e istituzioni liberali. Purtroppo un simile processo non era qualcosa di particolare, ma aveva come modello le potenze coloniali occidentali. D’altronde gli eserciti occidentali delle democrazie liberali non hanno mai avuto alcun ordinamento democratico, costituendo la contraddizione palese di un sistema autoritario gerarchico all’interno di sistemi politici a rappresentanza elettorale. La contraddizione è tuttora ignorata, anche quando le forze armate delle democrazie si rendono colpevoli di crimini di guerra, sempre definiti come rare eccezioni, in realtà né rare né eccezioni.
La struttura dell’esercito giapponese divenne estremamente pericolosa quando cominciò a controllare la politica e a saldare l’alleanza con le cricche economiche (zaibatsu). Il binomio libero mercato e militarismo non è così inconsueto se si considerano le economie delle potenze coloniali occidentali. Il militarismo giapponese non è un’eccezione, ma il perseguimento di una regola, quella regola espressa dallo slogan paese ricco ed esercito forte.
Il fenomeno delle formazioni politiche paramilitari e militari è tipico della prima metà del XX secolo, e può essere inquadrato col termine fashizumu (fascismo) usato ampiamente anche da Maruyama Masao. Anche se è ancora controversa la definizione di “fascismo giapponese”, poiché mancava un partito unico ed esistevano altre caratteristiche peculiari, si può essere concordi su ciò che si intende definire (5). Come fasciste si intendono le organizzazioni militari armate che praticavano violenze, compreso l’omicidio degli avversari politici e il colpo di stato, con lo scopo di controllare il paese e rafforzare la propria ideologia distorta della via dell’imperialismo (kodo). Queste formazioni militari avevano origine nelle campagne ancora radicate a valori reazionari e antiprogressisti, in tutto e per tutto ostili ai valori liberali. Per queste masse di contadini la dialettica delle istituzioni democratiche era una degenerazione sociale e politica. Non accettavano i principi liberali e la garanzia dei diritti, invocando invece il principio d’autorità, il rispetto delle gerarchie e l’uso della forza. Ci furono parecchi fautori della svolta autoritaria che tentarono di teorizzare ciò che gli eventi tumultuosamente affermavano. Uchida Ryohei (1874-1937) sosteneva che i confini del Giappone dovessero essere estesi fino al fiume Amur in Cina, e fondò la Kokuryukai (Società del drago nero). Un altro leader ultranazionalista fu Toyama Mitsuru (1855-1944), fautore del dominio dell’Asia sotto la guida del Giappone (panasiatismo nipponico) e organizzatore di numerosi attentati politici. Sicuramente il primo e più agguerrito teorico del nazionalismo estremista giapponese fu Kita Ikki (1883-1937) che sosteneva l’eliminazione del parlamento, l’abolizione della costituzione, l’instaurazione di un’economia popolare contro zaibatsu e latifondi, e l’occupazione della Cina. Kita Ikki fu implicato in un tentativo di colpo di stato e venne giustiziato proprio da quella autorità imperiale che egli strumentalmente appoggiava.
Il 15 maggio 1932 il primo ministro Inumai Tsuyoshi fu assassinato da un gruppo di ufficiali dell’esercito e della marina ponendo fine all’ultimo governo sostenuto dai partiti senza influenze militari. Il 26 febbraio 1936 si sollevarono ventidue giovani ufficiali dell’esercito e della marina alla guida di 1400 uomini che uccisero alcuni importanti politici, fra cui il ministro delle finanze Takahashi Korekiyo e l’ammiraglio Saito Makoto, e occuparono vari palazzi. In nome di una presunta autorità imperiale, essi invocarono un rinnovamento del paese e la fedeltà assoluta all’imperatore. Fu lo stesso imperatore Hirohito a soffocare la sommossa inviando l’esercito contro i ribelli. Però la situazione era ormai compromessa, e con la giustificazione dell’ordine pubblico l’esercito eliminò ogni opposizione. L’imperatore Hirohito rimase così ostaggio della politica militarista, e anche se appoggiò i leader moderati e contrari alla guerra, come Konoe Fumimaro, non riuscì ad opporsi con forza alla follia dei governi presieduti da generali come Tojo Hideki.
I militari erano fuori dal controllo delle istituzioni e prendevano iniziative autonome che trascinavano poi il paese nel baratro oscuro (kurai tanima). Risulta evidente che chi doveva difendere le istituzioni le stava invece demolendo. Inoltre lo scontro nelle forze armate era esasperato perché da una parte la marina (kaigun) si ispirava al modello inglese, non concordando gli obiettivi con l’esercito (conquista della Cina e guerra con gli Stati Uniti), dall’altra anche all’interno dell’esercito chi si opponeva alle concezioni retrograde era considerato un avversario da eliminare.
Questa situazione complessa è ancora più articolata se si considera dinamicamente il quadro che la costituisce. Il militarismo giapponese fu alimentato dal movimento rurale (nohonshugi) delle campagne che fornì l’ideologia e gli uomini, trovò nell’esercito la struttura e l’istituzione che permetteva la penetrazione politica, ma il sostegno materiale fu fornito dai gruppi economici (zaibatsu) che attraverso la guerra potevano trovare uno sbocco commerciale per le produzioni belliche. Capitalismo e ruralismo si accoppiarono col comune interesse di creare nuovi mercati attraverso l’uso della forza militare, così da perpetuare il modello famigliare al di là dei confini nazionali. Perciò è appropriata l’espressione che definisce la grande famiglia panasiatica (daitoa kyoeiken), l’area di comune prosperità, anche se distorta, illiberale e assurda. Però ancora oggi non è stata soppiantata l’idea di creare un modello politico unico attraverso l’uso della forza militare e l’espansione del mercato economico. Dopo la fine del fascismo e del socialismo, sembra essere in discussione anche l’univoco modello della democrazia capitalista come modello egemone, perché nella forma della globalizzazione ricompare lo stesso militarismo che si era alleato col capitalismo. Con la giustificazione della lotta al terrorismo, non sono più i fascisti a sostenere la necessità dell’uso della forza militare per garantire l’ordine sociale, ma i governi democratici. Uno smacco che annienta secoli di lotte per i diritti civili.

Note

1. Il metodo comparativo applicato alle scienze storico-sociali è estremamente efficace ma difficilmente recepito nella sua portata e profondità. Illustri storici come Otto Hintze, Karl Lamprecht, Wilhelm Roscher e Max Weber, fecero ampio uso del metodo comparativo. Nella formazione accademica di chi scrive ha avuto importanza l’insegnamento di Giuseppe Di Costanzo, studioso appunto di questi autori presso l’Università Federico II di Napoli.
2. Sempre Noro Eitaro affermò che bisogna prendere in esame l’ineluttabilità (hitsuzen) della storia, piuttosto che l’occasionalità (guzen). La storia non è un racconto qualunque che si può interpretare a piacere, ma una connessione di fatti.
3. Emblematici i casi dell’India e della Cina sottomesse dalla forza della più potente economia liberista del mondo. La Gran Bretagna, culla della rivoluzione industriale e fautrice del libero mercato, fu anche il più grande impero coloniale del XIX secolo, estendendo i suoi domini e il controllo dei traffici commerciali su tutto il pianeta. Truppe e cannoniere britanniche tutelavano sia gli interessi politici sia quelli economici, spesso coincidenti. Fu per motivi commerciali che scoppiò la Guerra dell’oppio (1840-1842). Infatti fu imposto alla Cina di importare l’oppio prodotto dalle colonie britanniche nell’Asia centrale. Il rifiuto portò al bombardamento di Nanchino, il blocco di Canton e l’acquisizione di Hong Kong tramite un contratto, oltre al pagamento in denaro dell’indennizzo di guerra. Cfr. Herbert Franke e Rolf Trauzettel, Storia Universale Feltrinelli, L’impero cinese, Vol.19, Feltrinelli, Milano, 1969.
4. Fra i samurai sostenitori delle idee illuministe e liberali spicca la figura di Fukuzawa Yukichi (1834-1901), autore di Incoraggiamento al sapere (Gakumon no susume) e La condizione dell’Occidente (Seiyo jijo).
5. Il dibattito sul fascismo giapponese (fashizumu ronso) è ancora vivo, pur risalendo alla controversia fra la scuola Koza e la scuola Rono, legata ai socialisti Yamakawa Hitoshi e Inomata Tsunao.

Bibliografia

Arena, Leonardo Vittorio, Samurai, Arnoldo Mondadori, Milano, 2002.
Barzini, Luigi, Giappone in armi, Treves, Milano, 1906.
Halliday, Jon, Storia del Giappone contemporaneo. La politica del capitalismo giapponese dal 1850 a oggi, Einaudi, Torino, 1979.
Martorella, Cristiano, Il concetto giapponese di economia: le implicazioni sociologiche e metodologiche, Atti del XXV Convegno di Studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2002.
Maruyama, Masao, Le radici dell’espansionismo. Ideologie del Giappone moderno, Edizioni della Fondazione Giovanni Agnelli, Torino, 1990.
Positano De Vincentiis, Fiammetta, Incrociatori per il Sol Levante, De Ferrari, Genova, 2005.
Takeshita, Toshiaki, Il Giappone e la sua civiltà: profilo storico, Clueb, Bologna, 1996.
Yanaga, Chitoshi, Transition from military to bourgeois society, in “Oriens”, n.1, vol.8, 1955.
Vantaggi, Adriano, Giappone 1853-1905: Dalla fine dell’isolamento al ruolo di grande potenza, Lassa-Scalese, Genova, 1984.

Nichiren fra nazionalismo e militarismo

2009-11-17T00:23:00.000-08:00

Articolo sui rapporti fra Nichiren e il militarismo pubblicato dal blog Discutiamo del Giappone.

Nichiren fra nazionalismo e militarismo
di Cristiano Martorella

29 settembre 2008. Nichiren (1222-1282) fu fra i più importanti monaci buddhisti riformatori dell'epoca Kamakura, e il suo ruolo di spicco appare non soltanto nella religione, ma anche e soprattutto nella storia e nell'ideologia della nazione giapponese. Attualmente la sua figura militante è associata ad alcune organizzazioni buddhiste che ne usano il nome e gli insegnamenti senza approfondire uno studio storico del personaggio, e ne nascondono volutamente i risvolti più controversi. Paradossalmente queste organizzazioni si presentano come sostenitrici del pacifismo, senza rivelare le contraddizioni e le strumentalizzazioni che si sono operate sulla figura di Nichiren. Egli, infatti, non soltanto fu invocato nelle preghiere dei buddhisti desiderosi della pace mondiale, ma venne idolatrato dai nazionalisti giapponesi che ne fecero un modello della loro dottrina politica. La confusione operata sulla figura di Nichiren fu facilitata dagli stessi atteggiamenti intransigenti che il monaco ebbe durante la sua vita. In particolare, alcuni suoi insegnamenti risultarono adatti a giustificare la politica militarista e imperialista del Giappone. Nel 1260 Nichiren aveva presentato al governo giapponese un documento intitolato Rissho ankoku (Insegnamento corretto per la pace della nazione) in cui spiegava il suo punto di vista. Secondo Nichiren, il Giappone era divenuto l'unico paese dove si praticava ancora l'autentico buddhismo, essendo ormai stato cacciato dall'India ed essendo anche in declino nella Cina. Quindi il governo giapponese aveva la responsabilità di preservarlo intatto perché soltanto il paese del Sol Levante aveva quel dono degli dei, anzi doveva davvero impegnarsi per diffonderlo nel mondo. Per compiere questa missione, il governo giapponese avrebbe dovuto proibire tutte le altre religioni, arrestando e giustiziando i sacerdoti dei culti rivali, e radendo al suolo tutti i loro templi. Nichiren non si riferiva solo alle religioni straniere, ma anche alle altre scuole buddhiste avversarie che considerava responsabili di trasmettere un falso buddhismo. Quest'ultimo insegnamento è presente anche oggi in tutte le sette che si ispirano a Nichiren. Infatti esse dichiarano apertamente che soltanto il buddhismo di Nichiren è quello autentico, mentre ogni altra scuola buddhista è falsa. Per far comprendere meglio il rapporto esclusivo e speciale fra il buddhismo e il Giappone, Nichiren scrisse nell'oggetto di culto (Gohonzon), venerato dai suoi seguaci, i nomi di due divinità protettrici del paese del Sol Levante, Hachiman e Tensho Daijin. Quest'ultima è anche chiamata Amaterasu Omikami dagli shintoisti, ed è la dea del sole che fondò, secondo la mitologia giapponese, la dinastia imperiale. Nichiren non si fermò a dichiarare la necessità di eliminare le altre religioni, ma nel testo intitolato Kaimokusho (Aprire gli occhi) spiega come la religione fosse ormai praticata con violenza, e non bisognava fermarsi alle apparenze delle parole, bensì prepararsi allo scontro fisico e all'aggressività. Questo insegnamento fu immediatamento seguito dai suoi seguaci. Il samurai Shijo Kingo raccontò nelle sue lettere di aver combattuto ferocemente contro i suoi avversari, e ciò provocò il compiacimento di Nichiren che lo incoraggiò sempre, e soprattutto gli raccomandò prudenza considerando l'irruenza dell'amico. La crudeltà degli scontri non risparmiò nemmeno lo stesso Nichiren che fu più volte aggredito. Nel 1264, in un suo viaggio ad Awa, Kagenobu Tojo tentò di assassinarlo. Ciò non scoraggiò Nichiren che riprese la sua predicazione basata sulla pratica dello shakubuku. Lo shakubuku, letteralmente spezzare e sottomettere, era un metodo di conversione basato su una veemente predicazione capace di confondere l'auditorio con la provocazione e suscitare deliberatamente l'ira. Secondo Nichiren, era un metodo efficace di conversione perché produceva uno sconvolgimento emozionale e creativo. In realtà ciò provocò le antipatie e l'ostilità delle autorità governative, mal disposte a sopportare disordini e risse, e soprattutto delle altre sette buddhiste, divenute oggetto di una critica feroce e violenta. Il risultato fu la condanna di Nichiren all'esilio per ben due volte, la prima dal 1261 al 1263 a Izu, la seconda dal 1271 al 1274 nell'isola di Sado. Nichiren giustificò le condanne che lo colpirono come una persecuzione nei confronti dei seguaci del Sutra del Loto, e ciò aggravò il suo fanatismo e la sua intolleranza. Infatti, quando fu liberato nel 1274, decise di ritirarsi in isolamento sul monte Minobu, dove visse in estrema solitudine. Durante la sua esistenza, aveva affermato la sicura salvezza attraverso la sua pratica religiosa, ma negli ultimi anni di vita incominciò a esprimere la speranza nella rinascita nel Ryozen jodo (La terra pura della montagna dello spirito), in netta contraddizione con l'insegnamento fino ad allora predicato. Nichiren aveva sostenuto che tutti i desideri espressi si sarebbero realizzati, purtroppo per lui non fu affatto così. Il governo giapponese non seguì i suoi consigli, i suoi avversari delle sette Zen e Jodo accrebbero il loro potere, e l'intero paese non scelse di seguire esclusivamente la sua religione. Nel Giappone contemporaneo non si professa affatto l'unica religione auspicata da Nichiren, ma è garantita la libertà religiosa a diversi gruppi di buddhisti, shintoisti e cristiani.

La vicenda esistenziale di Nichiren si è prestata a varie e contraddittorie interpretazioni. In particolare, Nichiren fu considerato come il salvatore del Giappone dall'invasione dei mongoli (1274 e 1281). Egli infatti aveva predetto, insieme ad altre terribili disgrazie, un'invasione da parte dei mongoli. In realtà la profezia di Nichiren era un po' differente, avendo auspicato una punizione per il popolo giapponese se non avesse seguito la sua religione. Ma ciò non avvenne perché i mongoli furono travolti da un tifone, e questo permise ai sacerdoti shintoisti di giustificare gli eventi come un atto della protezione degli dei attraverso il kamikaze (vento divino). I seguaci di Nichiren, invece, continuarono a sostenere che l'intervento del monaco fu provvidenziale, e addirittura egli avrebbe inventato la bandiera del Sol Levante (hinomaru) e l'avrebbe consegnata alle truppe giapponesi. Questa leggenda si è conservata nell'immaginario collettivo tanto da riapparire nelle considerazioni dei militari giapponesi. Quando l'ammiraglio Heihachiro Togo (1847-1934) si apprestava ad affrontare la flotta russa, egli si recò a pregare davanti all'enorme statua di bronzo di Nichiren che si trova a Fukuoka per ricordare la profezia dell'invasione dei mongoli. La vittoria schiacciante ottenuta a Tsushima (27 maggio 1905) sembrò convalidare la credenza che il Giappone avesse dovuto dominare il mondo. Altri militari e politici incominciarono a sostenere, interpretando a loro modo l'insegnamento di Nichiren, che la missione del Giappone consisteva nel diffondere la sua civiltà nell'intero pianeta. Sfruttando il fanatismo e l'intolleranza presenti nelle affermazioni di Nichiren, lo piegarono facilmente ai loro scopi politici. Nichiren sosteneva che l'unica religione vera fosse quella da lui predicata, e soprattutto condannava il lassismo e la passività, esortando al proselitismo e alla missione di kosen rufu (diffusione della fede). Nelle mani dei militari queste idee divennero una giustificazione della brutalità della guerra, considerata come una forma di rigenerazione e trasformazione del mondo. Un altro principio espresso da Nichiren, il principio di itaidoshin (diversi corpi uno stesso cuore), era manipolato per consolidare l'autoritarismo e la sensazione che il conformismo e l'obbedienza fossero il miglior bene auspicabile.

Fra i militari che sfruttarono il nazionalismo di Nichiren, spicca la figura del colonnello Kanji Ishiwara (1889-1949), un personaggio di spicco nella storia della guerra. Egli provocò, nel settembre 1931, l'incidente alla ferrovia presso Mukden in Manciuria, che diede l'avvio alla guerra con la Cina e all'invasione dell'Asia. Ishiwara era un sostenitore dell'occupazione dell'Asia e credeva nella necessità di uno scontro armato fra Stati Uniti e Giappone. Egli si basava sull'interpretazione della profezia di Nichiren, secondo il quale ci sarebbe stata una grande guerra che avrebbe messo fine a tutti i conflitti. Inoltre Ishiwara affermava che la guerra avrebbe spianato la strada alla ricostruzione e quindi fosse un processo di civilizzazione, e inoltre avrebbe risolto definitivamente la crisi economica.
Queste idee e interpretazioni di Kanji Ishiwara non erano isolate, ma erano molto diffuse e provenivano da un clima politico estremista e fanatico affermatosi in Giappone. Rinjiro Takayama (1851-1902) proclamò l'adesione incondizionata alla teoria della superiorità della nazione giapponese, e soprattutto si orientò verso una forma di individualismo di ispirazione nietzschiana, imperniato sulla convinzione che l'emozione estatica fosse il fattore più importante nella formazione dell'uomo. Per Takayama il superuomo nietzschiano era incarnato perfettamente da Nichiren. Ancora più esplicito fu Chigaku Tanaka (1861-1939), un esponente del partito nazionalista di destra, che nel periodo Taisho (1912-1926) promosse ciò che egli definì nichirenismo (nichirenshugi). Il nichirenshugi è una dottrina sviluppata come reazione ai movimenti dei lavoratori, e che sosteneva la fedeltà allo stato nazionale (kokutai) con a capo l'imperatore. L'influenza di Chigaku Tanaka fu forte nel periodo Taisho e fu una delle fonti del nazionalismo militante giapponese. La sua ideologia lasciò segni anche in Kakutaro Kubo (1892-1944) fondatore della setta Reiyukai.
Nissho Inoue (1886-1967) fu un altro fervente sostenitore del nichirenismo che interpretava il pensiero di Nichiren in chiave nazionalista e militarista. Nissho Inoue, oltre a sostenere con forza le sue idee come intellettuale e pensatore, divenne anche un attivista politico e leader del Ketsumeidan, un gruppo terroristico di estrema destra che provocò l'assassinio del ministro Junnosuke Inoue.
Anche i monaci si schierarono apertamente con il regime militare. Nell'aprile 1938 un gran numero di monaci eminenti della Nichiren Shu fondarono l'Associazione per la pratica del buddhismo secondo la via imperiale (Kodo bukkyo gyodo kai). A capo dell'associazione vi era il monaco Nichiko Takasa che sosteneva di aver raccolto circa 1800 iscritti. La Kodo bukkyo gyodo kai affermava l'unità divina del sovrano e del Buddha, e la venerazione dell'imperatore. Ciò era in netto contrasto con quanto predicato da Nichiren che affermava la superiorità del buddhismo nei confronti dello shintoismo, e la necessità che le autorità governative si adeguassero all'insegnamento della sua dottrina. Alcuni evidenziarono il contrasto e si verificò una parziale rottura fra laici e monaci che sarebbe divenuta più marcata nel dopoguerra. Infatti in quel periodo i dissidenti furono facilmente emarginati e messi a tacere con l'arresto.

Nella società contemporanea ci sono molte sette religiose e organizzazioni di laici che si ispirano a Nichiren. Quasi sempre sono in conflitto fra loro, come il caso eclatante della Nichiren Shoshu che nel 1991 ha scomunicato i membri della Soka Gakkai. Le lotte e i conflitti fra le diverse scuole che si ispirano a Nichiren dimostrano la difficoltà a interpretare correttamente i suoi insegnamenti. Nichiren predicava l'unità dei fedeli della sua religione, nel rispetto del principio di itaidoshin. Però le varietà di interpretazioni che sono state fornite indicano anche la necessità di una maggiore conoscenza storica delle vicende. Un approfondito studio che distingua una conoscenza approssimativa, o peggio, una completa ignoranza dei fatti, dalla consapevolezza della pratica buddhista. Infatti, il Buddha storico, Shakyamuni, insegnava che l'ignoranza è l'origine di tutti i mali. Riconoscere il problema è già l'inizio del cammino che porterà a risolverlo. Per questo motivo bisogna assolutamente squarciare il velo dell'illusione che ci presenta un buddhismo senza difficoltà, contrasti e contraddizioni. Questa illusione non rispecchia la storia del buddhismo che ha in sé anche molte vicende negative.

Bibliografia

Arena, Leonardo Vittorio, Lo spirito del Giappone. La filosofia del Sol Levante dalle origini ai giorni nostri, Rizzoli, Milano, 2008.
Filoramo, Giovanni (a cura di), Dizionario delle religioni, Einaudi, Torino, 1993.
Forzani, Giuseppe, I fiori del vuoto. Introduzione alla filosofia giapponese, Bollati Boringhieri, Torino, 2006.
Henshall, Kenneth, Storia del Giappone, Arnoldo Mondadori, Milano, 2005.
Komatsu, Hosho, Nichiren Shonin zenshu, Shunjusha, Tokyo, 1998.
Yampolsky, Philip, Selected Writings of Nichiren, Columbia University Press, New York, 1990.

Kaijo jieitai

2009-11-17T00:21:00.000-08:00

Articolo sulla Marina giapponese pubblicato dal blog Discutiamo del Giappone.

La Marina giapponese oggi
di Cristiano Martorella

La Marina del Sol Levante, chiamata in giapponese Kaijo jieitai (Forza di Autodifesa Marittima), è attualmente la seconda maggiore forza navale, dopo la U.S. Navy, essendo dotata di ben 50 moderne unità navali, 80 aerei da pattugliamento marittimo e più di un centinaio di elicotteri da attacco antisom. Le quattro navi più potenti appartengono alla classe Kongo, armate con 18 missili Standard SM-3, i più avanzati dispositivi antimissili balistici, e dotate dei potenti radar del sistema AEGIS. Accanto a queste navi, si aggiunge la classe Atago, composta da due unità (Atago DDG-177 e Hashigara DDG-178), fornite di armamento similare. Queste navi, collegate con la rete di sorveglianza radar e satellitare, e con le batterie di missili Patriot PAC-3 dislocate sul territorio nazionale, garantiscono la difesa da attacchi missilistici. Sono infatti unità innovative studiate appositamente per la guerra contro i missili balistici. La Marina giapponese dispone anche di una moderna portaerei, la Hyuga DDH-181. Lunga 197 m, larga 33 m e con un dislocamento a pieno carico di 18.000 t, la Hyuga può trasportare 11 elicotteri nel suo hangar. L'armamento è composto da due gruppi di cannoni veloci a canne rotanti CIWS Vulcan-Phalanx, e un lanciatore per 16 missili RIM-162 e VL-ASROC. Il radar, di produzione giapponese, è un multifunzionale phased-array attivo MELCO FCS-3. Altre unità navali importanti sono i caccia delle classi Hatsuyuki, Asagiri, Murasame e Takanami, capaci di una velocità massima di 30 nodi, sono armati con missili antiaerei Sea Sparrow, missili antisom ASROC, missili antinave SSM-1B, cannoni CIWS Vulcan-Phalanx, cannoni Oto Melara da 76/62 mm oppure da 127/54 mm. Le tre navi anfibie della classe Osumi, da 14.000 t a pieno carico, possono trasportare un hovercraft tipo LCAC, e due elicotteri pesanti Chinook CH-47J. La flotta dispone anche di una trentina di dragamine, di cui dodici della classe Hatsushima, dodici della classe Sugashima e due della classe Nijima. Le forze leggere comprendono sei motomissilistiche della classe Hayabusa, capaci di raggiungere la notevole velocità di 44 nodi, e dotate di un pezzo da 76/62 mm e quattro missili antinave SSM-1B. Le navi motomissilistiche sono rafforzate da altri tre aliscafi velocissimi del tipo Sparviero, armati con 4 missili SSM-1B. La potente flotta giapponese comprende anche una considerevole componente subacquea composta da sofisticati sottomarini. La classe Oyashio è composta da 11 sottomarini di 3.500 t in immersione, con sei tubi lanciasiluri da 533 mm, missili antinave UGM-84 Sub-Harpoon, siluri antinave Type 89 e siluri antisom Type 80. L'altra classe Harushio è composta invece da 7 sottomarini di 3.200 t. Alla funzione di scorta ai mercantili che trasportano plutonio per le centrali nucleari giapponesi, è adibita la nave Shikishima che ha un dislocamento di ben 9.500 t, con una lunghezza di 150 m. La Marina giapponese possiede anche una considerevole forza aerea costituita dagli 80 quadrimotori Kawasaki P-3C Orion, armati di missili antinave ASM-2, i cinque aerei da sorveglianza elettronica EP-3, i quattro aerei per le contromisure elettroniche UP-3D, e i sei grossi idrovolanti da ricerca e ricognizione Shinmeiwa US-1A. Inoltre la componente aeronavale è completata da oltre un centinaio di elicotteri che costituiscono i mezzi comunemente utilizzati dalle portaerei e dai caccia. Gli elicotteri sono i Mitsubishi SH-60 J/K, costruiti su licenza americana, che possono usare anche i missili Hellfire a guida laser, gli S-80M-1 Sea Dragon, i Kawasaki MCH-101 e gli EH-101. La Marina giapponese possiede anche una componente terrestre di interdizione, e può operare in collaborazione con l'Esercito (JGSDF) che detiene l'uso di ben 92 complessi mobili di lanciamissili antinave Type-88 con sei missili SSM-1 per ogni autocarro. Le unità speciali sono la SBU (Special Boarding Unit) per antiterrorismo e la MIT (Marittime Interception Team) per l'abbordaggio e l'ispezione di unità sospette.

I dati qui forniti dimostrano la potenza dell'attuale flotta giapponese che può vantare la modernità dei suoi mezzi, l'efficienza e il continuo aggiornamento alle esigenze delle forze armate. Questa potenza ha avuto effettivamente un uso concreto. Nel 1991 partecipò con quattro cacciamine alle operazioni di bonifica delle acque del Golfo Persico. Nel 2000 la nave anfibia Osumi trasportò il contingente di soldati giapponesi a Timor Est per la missione di peace-keeping. Nel 2001 una nave nord-coreana che rifiutò di farsi identificare fu ingaggiata in combattimento, e l'unità ostile fu prontamente affondata. Si trattò del primo episodio di uso delle armi da parte della Marina giapponese dopo la Seconda Guerra mondiale. Dopo l'undici settembre 2001, durante l'operazione Enduring Freedom, la Marina giapponese ha dislocato due caccia e una nave da rifornimento nel Mare Arabico. Nel 2004 la nave anfibia Osumi, scortata dal caccia Murasame (DD-101), ha trasportato in Kuwait il contingente di soldati giapponesi della missione internazionale in Iraq. Durante l'operazione Enduring Freedom, per cinque anni consecutivi, le navi giapponesi hanno garantito il sostegno alle unità alleate con 700 rifornimenti in mare, fornendo il 40% del combustile utilizzato dalle forze internazionali. La missione è stata interrotta dal primo ministro Fukuda Yasuo (1 novembre 2007) a causa dell'opposizione del Parlamento. La nave rifornitrice Tokiwa e il caccia Kirisame fecero quindi ritorno in Giappone.

In conclusione, i fatti e le cifre ci mostrano la potenza dell'attuale Marina giapponese che viene dissimulata dalle esigenze politiche. Nonostante la volontà delle autorità giapponesi ad aumentare la propria forza bellica, lo scontro con i movimenti pacifisti e l'opinione pubblica, sfavorevoli a nuove avventure militari, impedisce un'esposizione esplicita di questo potere. Così, in perfetto stile giapponese, si applica omote e honne, ossia si mostra una facciata, un'apparenza che nasconde i veri sentimenti.

Bibliografia consultata

Massimo Annati, La Marina Giapponese, in "RID Rivista Italiana Difesa", n.10, anno XXVII, ottobre 2008, pp.74-81.

La fiaba giapponese

2009-11-16T05:15:00.000-08:00

Articolo sulle caratteristiche morfologiche delle fiabe giapponesi pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.

Le forme della fiaba giapponese
I generi otogibanashi e mukashibanashi
di Cristiano Martorella

I fattori che determinano l’importanza straordinaria della fiaba giapponese sono da rintracciare in una serie di motivi ben evidenti: l’antichità delle storie (antropologicamente significative), la preziosità dello stile letterario (universalmente riconosciuta) e l’originalità culturale (tipicamente caratterizzata). Sono due i generi della fiaba giapponese: il mukashibanashi (racconto del “c’era una volta”) e l’otogibanashi (racconto per diletto). Una conoscenza più dettagliata di questi generi permetterà di comprendere meglio la nascita e lo sviluppo della fiaba giapponese.
Il mukashibanashi è la forma più antica e legata alla tradizione orale e popolare della fiaba giapponese. Le caratteristiche del mukashibanashi sono quelle specifiche della fiaba: la presenza di elementi magici o soprannaturali, la sospensione temporale in un luogo e periodo indefinito, la definizione di archetipi. La parola mukashibanashi è composta da mukashi (antichi tempi) e hanashi (racconto). L’espressione mukashimukashi è traducibile come “c’era una volta”, e indica la caratteristica stessa della fiaba, una sospensione temporale, una estraniazione.
L’importanza del mukashibanashi dal punto di vista antropologico è segnalata da una serie di studi di Ozawa Toshio. Molto sofisticato e approfondito è il saggio La cosmologia della fiaba giapponese (Mukashibanashi no kosumoroji) che ne traccia le origini tramite comparazioni fra fonti diverse e lontane sia temporalmente sia geograficamente. Con il medesimo metodo Ozawa presenta le caratteristiche del mukashibanashi nella sua Introduzione alla fiaba giapponese (Mukashibanashi nyumon). Ozawa Toshio non ha soltanto ripreso e immesso nuova linfa negli studi giapponesi per il racconto popolare già avviati da Yanagita Kunio, ma ha applicato un’analisi con un approccio antropologico e psicologico che ricorda Bruno Bettelheim, unendovi il rigore filologico di Max Lüthi. E le citazioni di questi autori non sono casuali poiché Ozawa ha studiato anche a Marburgo, e la sua formazione non è affatto ristretta all’ambito orientale, ma al contrario nasce dalla frequentazione delle opere dei Grimm a cui ha dedicato vari testi. Non deve sorprendere che l’applicazione di un metodo occidentale permetta di scoprire la specificità giapponese. Il pensiero degli intellettuali europei del XVIII e XIX secolo, a cui tutti siamo debitori, presentava il riconoscimento delle culture “altre” alla luce della ragione imparziale.
Ozawa usa il metodo comparativo per individuare la specificità della fiaba giapponese, le caratteristiche, la genesi e l’autonomia come genere letterario. Ad esempio, distingue due versioni della storia del marito serpe nella leggenda di Miwayama e nella fiaba di Kochi. La storia racconta la vicenda di una ragazza che ha una relazione con un bel ragazzo dalle origini misteriose. I genitori della ragazza, preoccupati, lo pungono con un ago rivelando la sua autentica identità, un dio-serpente. Nella versione di Miwayama c’è la presenza di una ossequiosità, un rispetto nei confronti del dio shintoista serpente. Aspetto che manca del tutto nella fiaba di Kochi che elabora gli aspetti letterari depurati dalle implicazioni religiose. Le varianti di questa fiaba sono numerose, ed esistono versioni di Niigata, Iwate, Nagano, Gifu e Nagasaki. Esiste perfino una fiaba simile in Corea. L’archetipo primitivo è costituito dall’antica venerazione del serpente che diventa piacere della letteratura nella trama della relazione fra la serpe e la ragazza.

Il genere otogibanashi deriva dai racconti popolari brevi detti otogizoshi in voga nel periodo Muromachi (1392-1573) e appartenenti alla tradizione orale. Trovarono una diffusione a stampa negli anni tra il 1716 e il 1735, quando Shibukawa Seiemon ne pubblicò una raccolta intitolata Otogi bunko. La parola otogibanashi è composta da hanashi (racconto) e otogi (tenere compagnia). Questi “racconti per diletto” si adattavano bene alle funzioni delle fiabe e divennero uno dei generi più versatili della narrativa per l’infanzia. Fra gli otogibanashi più popolari ricordiamo Issunboshi, giustamente definito come il Pollicino giapponese. Issunboshi significa letteralmente “bonzo d’un pollice”, ed è il nome del minuscolo bambino nato a una anziana coppia. Nonostante mangi tanto, Issunboshi non cresce più di tre centimetri d’altezza. Rattristato decide di lasciare casa e parte per la capitale. Arrivato a un grande palazzo, cerca di attirare le attenzioni di un servitore che rimane meravigliato di vedere un ragazzo tanto minuto. Egli lo porta dalla principessa che lo prende in simpatia e lo tiene a palazzo per compagnia. Un giorno, durante un viaggio, la principessa viene aggredita da un bandito. Issunboshi lo attacca con uno spillo, ma il bandito lo deride e lo inghiotte. Issunboshi non si perde d’animo e trafigge lo stomaco del ladro, poi sale per la gola ed esce dal naso. Il bandito fugge spaventato. La principessa trova un amuleto magico perso dal ladro. Issunboshi può esprimere il suo desiderio e diventa più alto. Raggiunta la statura normale, egli è ora un bel giovane e sposa la principessa.
Altra fiaba celebre è quella di Urashima Taro, il pescatore che salva la tartaruga. La creatura marina si trasforma in una principessa che per ringraziarlo lo trasporta nel suo regno negli abissi. Egli trascorre felicemente diversi giorni nel palazzo incantato, ma provando nostalgia implora di ritornare a casa. La principessa gli dona uno scrigno (tamatebako) chiedendogli di non aprirlo. Urashima Taro fa ritorno al suo villaggio, ma non trova né amici né parenti. Rassegnato apre lo scrigno e improvvisamente diventa vecchio. Il tempo trascorso negli abissi equivaleva a numerosi anni che erano stati racchiusi nello scrigno.

La tipologia della fiaba giapponese presenta diverse matrici, una delle quali è costituita dal “bambino straordinario”. A questo modello si ricollega quello della nascita meravigliosa come nel caso di Kaguya nata da un bambù, Momotaro da un frutto di pesca, Urikohimeko da un melone, etc. Nel caso del bambino, egli rivela presto una forza straordinaria, così come nelle fiabe di Kintaro e di Momotaro, e la capacità di realizzare straordinarie imprese come, ad esempio, sconfiggere gli orchi.
Questa idea che i bambini possano compiere ciò che è impossibile per gli adulti si è conservata nella mentalità giapponese tanto da essere rimasta intatta e rispecchiata negli anime. Nelle più recenti produzioni di cartoons, possiamo individuare adolescenti che guidano robot ed hanno la responsabilità di salvare il mondo (si veda Neon Genesis Evangelion). Il passaggio dal mukashibanashi all’anime è naturale ed è consentito dall’esistenza di questa matrice a livello simbolico e inconscio, il livello più profondo e duraturo. Purtroppo l’ignoranza della cultura e della storia giapponese è causa continua di fraintendimenti. Per fortuna le pubblicazioni e le ricerche, almeno in lingua giapponese, sono abbondanti così da supplire a una corretta indagine. In questo senso i lavori di studiosi come Yanagita Kunio e Ozawa Toshio si rivelano estremamente utili sia per la ricchezza della documentazione sia per lo sforzo teorico.

Bibliografia

Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo,1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumoroji, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo,1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano,1992.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Tornino, 1998.
Pellitteri, Marco, Mazinga Nostalgia, Castelvecchi, Roma, 1999.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.

Articolo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.51-54.

Momotaro, il ragazzo pesca

2009-11-16T05:14:00.000-08:00

Articolo sulla fiaba di Momotaro pubblicato dal sito Nipponico.com.

Momotaro, il figlio della pesca
Cosa c'è dentro un frutto: i risvolti sociali di una fiaba
di Cristiano Martorella

8 dicembre 2004. La fiaba di Momotaro è fra quelle più note, sicuramente perché viene accostata alle feste tradizionali per i bambini (1). Eppure la storia del bambino nato da una pesca nasconde risvolti inaspettati per una semplice fiaba come vedremo più avanti. Ma procediamo con calma.
Fra i libri illustrati dedicati alla fiaba di Momotaro merita una menzione particolare quello di Matsui Tadashi con disegni di Akaba Suekichi (2). Per la diffusione è forse il più noto, e anche fra i più belli per le splendide tavole dipinte da Akaba Suekichi.
Passiamo però a un riassunto della fiaba così come viene narrata generalmente. Una coppia di anziani molto poveri è tormentata dalla mancanza di prole. Desiderano tanto un figlio, ma non possono averlo. Una bella mattina d'estate, la donna decide di lavare i panni al ruscello e assiste a un fenomeno straordinario. Una grossa pesca galleggia fra i flutti, e nonostante i mulinelli e la forza della corrente non affonda. Fortunatamente la pesca si avvicina a lei che può raccoglierla. Felice la porta a casa e la mostra al marito. Sembra davvero succulenta. Con un coltello ne tagliano una fetta, e allora accade un imprevisto. Dalla pesca esce un bambino arzillo e vivace di un bel colorito roseo. I due vecchietti rimangono a lungo in silenzio e immobili mentre una speranza cresce nel loro cuore. Quel bambino è un dono del cielo. Lo chiamano Momotaro dal nome del frutto della pesca che in giapponese si dice momo. Nella nuova famiglia il bambino cresce robusto e forte, divenendo presto un ragazzo capace di mirabili imprese. Un giorno un corvo arriva alla casa di Momotaro e lo supplica di soccorrere un villaggio che è stato assediato dagli orchi. Gli orchi abitano su un'isola (3) e impongono la loro legge di ingiustizia, malvagità e violenza che fa soccombere il più debole e prevalere il prepotente. Momotaro è affascinato dall'impresa gloriosa che si prospetta. Sconfiggere gli orchi in battaglia. Espone la situazione ai genitori adottivi spiegando l'intenzione di recarsi nell'isola degli orchi per sbaragliarli. Il vecchio e la vecchia invece di dissuaderlo lo sostengono nella sua impresa e gli preparano qualcosa di utile per il viaggio. Gli forniscono così una spada (katana), i pantaloni da samurai (hakama), una bandiera col suo nome, e le polpette di miglio (kibidango). Si salutano augurandosi il successo della spedizione e incomincia il viaggio straordinario. Dopo un poco Momotaro incontra un cane che si offre di servirlo fedelmente. Allora gli offre una polpetta di miglio e riprende il cammino. Sulla strada si fa avanti una scimmia che presenta i suoi servigi. Anche alla scimmia offre una polpetta e riprendono il cammino. Infine si avvicina un fagiano che chiede di unirsi alla compagnia. Una polpetta di miglio anche al fagiano e si riprende il cammino. Le forze di Momotaro sono ora costituite da un bel contingente. La compagnia si imbarca su una veloce giunca e attraversato il mare raggiunge l'isola degli orchi. Quella è un'isola orribile che fa paura solo a vederla. Il colore plumbeo, l'atmosfera triste, tutto raggela il cuore. Sbarcano sulla riva e scorgono la fortezza degli orchi. Un alto steccato rinforzato con sbarre di ferro e un muro fornito di aguzzi chiodi. Il cane si apre una breccia mordendo i pali di sostegno mentre la scimmia si arrampica sul muro, e il fagiano si posa sulla torre. Lo stridulo del verso del fagiano attira gli orchi che sono ancora assonnati. Essi cadono in trappola e vengono assaliti da Momotaro con la spada, il cane con i morsi alla gola, e il fagiano con le beccate negli occhi. Così si compie la strage. Momotaro ispeziona il rifugio e ritrova i tesori scomparsi, pietre preziose, vestiti pregiati, oggetti magici. Col bottino fa ritorno a casa e viene accolto festante dai genitori. Momotaro diviene un nobile signore e i tre animali rimangono i suoi amici più fedeli.
Sicuramente la fiaba di Momotaro rispecchia i valori dell'ambiente in cui è nata ed è stata tramandata ossia la classe dei guerrieri (bushi). Momotaro è il modello perfetto del samurai glorioso e impavido alla ricerca di magnifiche imprese. L'aspetto positivo della fiaba di Momotaro è quello ripreso in maniera identica dagli anime, dove un personaggio straordinario si schiera a difesa dei più deboli affrontando i mostri di turno. Non è importante l'aspetto del protagonista che può essere Momotaro il figlio della pesca, il samurai senza padrone, Ken il guerriero oppure il robot Mazinga Z. La storia è sempre la stessa. Arrivano i mostri malvagi che opprimono i deboli e gli indifesi, e contro gli oppressori si scaglia con coraggio incredibile un eroe. Dal punto di vista pedagogico la fiaba di Momotaro è uno stimolo per i bambini ad affrontare le difficoltà della vita. Però c'è anche un aspetto negativo ed è la strumentalizzazione della fiaba da parte dei militari. Una conoscenza non parziale della storia giapponese non può farci dimenticare i fatti. Dal 1936 al 1945 il Giappone fu una democrazia con una sovranità del popolo molto limitata, dove i governi che si susseguivano erano composti soprattutto da generali dell'esercito. Anche se non esisteva la dittatura del partito unico, i diritti civili erano gravemente compromessi anche con il pretesto dell'impegno bellico. In questo clima di oppressione anche le fiabe cadevano nelle grinfie della propaganda militarista. Tezuka Osamu ci ricorda la realizzazione di un anime intitolato Momotaro, il soldato divino del mare (Momotaro, umi no shinpei, 1945) nel periodo bellico (4). Questa è la prova evidente di come la propaganda militare si fosse impossessata della fiaba. Per fortuna la fiaba di Momotaro può essere usata anche nel verso opposto, ossia contro il militarismo. Fu ciò che fece Akutagawa Ryunosuke. Egli riscrisse la fiaba di Momotaro con sarcasmo e ironia, in evidente polemica col militarismo giapponese (5). Il racconto per bambini (dowa) di Akutagawa sfuggì alla censura perché le autorità non compresero l'oggetto dello scherno dell'autore. Come al solito la censura e il dispotismo sono estremamente stupidi. Così Akutagawa capovolse in senso antimilitarista la storia di Momotaro. Gli orchi sono oppressi da un Momotaro intransigente, ambizioso e senza scrupoli. Un ritratto implacabile della casta militare.
Bisogna rimarcare l'importanza del valore educativo delle fiabe che non sono mai prive di un collegamento con la realtà vissuta (Lebenswelt), così come ci insegnano i migliori pedagogisti. Non bisogna però confondere ciò con il becero moralismo oppure con l'indottrinamento. Recentemente, invece, si sta tentando di affermare l'indipendenza della letteratura dai valori sociali a favore di una implicita esaltazione dell'uso commerciale dei libri. Addirittura si può arrivare a sostenere l'inutilità della funzione didattica della letteratura. Lo ha fatto Maria Elena Tisi affermando che gli scritti per l'infanzia non necessitano più di un messaggio educativo alle spalle (6). Sono parole gravi che escludono il lavoro di importanti critici letterari e pedagogisti come Lino Gosio, Angelo Nobile, Giorgio Bini, i quali da tempo stanno discutendo circa la questione del rapporto fra educazione e letteratura. Sull'argomento è intervenuto anche chi scrive riferendosi appunto ai valori pedagogici della letteratura giovanile giapponese contemporanea (7).
La narrativa rispecchia sempre un mondo che è anche e soprattutto un mondo di valori. Ignorarlo significa mistificare e alterare il senso delle opere che vengono private del loro contesto. Affermare che si legge per puro divertimento equivale a negare l'importanza della conoscenza che è costituita dallo stabilire relazioni. Il piacere è un effetto secondario, non è lo scopo della lettura. Altrimenti dovremmo porre altre attività prima della lettura, sicuramente più piacevoli. Questa confusione è provocata dalle esigenze commerciali che tramutano i libri in oggetti di godimento, escludendo la riflessione e la critica. Questo può avvenire anche con la fiaba di Momotaro. Per fortuna, come hanno dimostrato tanti scrittori, il pensiero critico è più forte della propaganda. Oggi la propaganda sostiene l'uso consumistico della letteratura, ma anche la propaganda di questi nuovi orchi è destinata a essere sconfitta (8).

Note

1. In Giappone si celebrano diverse giornate particolari per i bambini. Il 3 marzo è Hina matsuri, festa delle bambole e anche festa della pesca (momo no sekku), giorno in cui si festeggiano le bambine. Il 5 maggio è la festa dei bambini (tango no sekku) o giorno dei bambini (kodomo no hi). Il 15 novembre è invece Shichigosan, giorno in cui si festeggiano i bambini di 5 anni d'età e le bambine di 3 e 7 anni.
2. Cfr. Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965. Il volume fa parte di una collana dedicata ai bambini ed è reperibile in qualsiasi biblioteca giapponese nella sezione dedicata all'infanzia. Qualche copia esiste anche nei fondi delle biblioteche italiane per ragazzi fra i libri stranieri ottenuti tramite donazioni.
3. Il tema dell'isola degli orchi (Onigashima) è stato ripreso nella popolare serie di disegni animati di Ken il guerriero. Cfr. Hokuto no ken, Toei Doga, Tokyo, 1987-1988 (seconda serie).
4. Cfr. Tezuka, Osamu, Osamu Tezuka. Una biografia manga, Vol. 1, Coconino Press, Bologna, 2000, pp. 175-176.
5. Cfr. Momotaro, in Akutagawa, Ryunosuke, Racconti fantastici, Marsilio, Venezia, 1995. Il racconto Momotaro è uno dei dowa inclusi in questo volume. Gli altri sono Il tabacco e il diavolo, Il tasso, Il filo del ragno, I cani e il flauto, Magia, Il sennin.
6. Cfr. Tisi, Maria Elena, Le letture preferite dai bambini delle scuole elementari, Il Giappone che cambia. Atti del XXVII convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana, Venezia, 2004, p. 404.
7. Cfr. Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", anno XL, n. 1, gennaio-marzo 2004, pp. 20-23.
8. Bisogna ricordare e ribadire che sulla questione della morale perduta della letteratura giovanile è intervenuto in maniera netta e precisa Lino Gosio. Cfr. Gosio, Lino, La morale perduta della letteratura giovanile, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002.

Bibliografia

Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in "Bambini", anno XVII, n. 9, novembre 2001.
Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.

Il feticismo di Tanizaki

2009-11-16T05:12:00.000-08:00

Articolo sul feticismo dello scrittore Tanizaki Jun'ichiro pubblicato dal sito Nipponico.com.

Il feticismo dei piedi
L'eros alla maniera del maestro Tanizaki Jun'ichiro
di Cristiano Martorella

8 novembre 2004. Tanizaki Jun'ichiro (1886-1965) è fra i romanzieri giapponesi più celebri e significativi del Novecento e gran parte della sua fama è merito anche del suo sofisticato erotismo. Certamente è stata l'opera di Tanizaki ad aver introdotto in Italia e aver fatto conoscere l'eros giapponese con la sua estetica, i rituali e le perversioni codificate da una cultura ricchissima.
Fra le passioni dominanti di Tanizaki spicca il suo feticismo per i piedi femminili, tanto che essi sono diventati addirittura protagonisti dei romanzi, come nel caso di I piedi di Fumiko (Fumiko no ashi, 1919, traduzione italiana Marsilio, 1995). Prima di passare ad analizzare l'opera del maestro Tanizaki, conviene ricordare cosa sia e cosa rappresenti in generale il feticismo dei piedi.
Col termine feticismo (dal francese fétichisme, a sua volta derivato dalla parola portoghese feitiço) si indica un interesse e una attrazione erotica per una parte anatomica o un oggetto. Il feticismo non è soltanto una patologia sessuale, al contrario di quanto pensano in molti. Infatti Sigmund Freud, in Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), spiega che un certo grado di feticismo è di regola proprio dell'amore normale, in special modo in quegli stadi di innamoramento nei quali la meta sessuale normale appare irraggiungibile, oppure sembra negato il suo adempimento. Il caso patologico subentra soltanto quando il feticcio diventa unico oggetto sessuale e impedisce un rapporto sessuale completo. A parte questi evidenti disturbi sessuali, il feticismo è comunque presente nella sfera erotica. Secondo alcuni sessuologi il feticcio più frequente, ed innocuo, è costituito dai piedi. Stranamente è anche la forma di feticismo meno ammessa e discussa, quasi negata rispetto al feticismo del seno. Ciò avviene nella cultura occidentale, per fortuna non è così fra le altre civiltà.
In Giappone il feticismo dei piedi è stato perfino elevato alla dignità accademica dalla letteratura del romanziere Tanizaki Jun'ichiro. Fra le opere più note, Il diario di un vecchio pazzo (Futen rojin nikki, 1962, traduzione italiana Bompiani, 1965) è anche quella dove la passione per i piedi arriva all'estremo, tanto che il protagonista Tokusuke farà incidere l'impronta dei piedi dell'amata sulla sua tomba. Con la scusa di riprodurre un Bussokuseki (impronte di Buddha), egli stesso farà una litografia dei piedi della giovane Satsuko usando inchiostro rosso. L'operazione con la verniciatura, la manipolazione, l'asciugatura dei piedi, costituisce un'occasione per avvicinare l'oggetto desiderato. La passione assume anche toni sadomasochistici quando il vecchio fa le sue considerazioni su Satsuko.

"Poi, quando sarò morto, non potrà non pensare: Quello stupido vecchio dorme sotto questi piedi bellissimi. Sto ancora calpestando le ossa di quel povero vecchio sotto terra." (1)

Un approccio diverso, più vitale e fantasioso, è presentato con I piedi di Fumiko, il primo romanzo in cui il feticismo dei piedi è esplicito e dichiarato. Lo stesso nome della protagonista, Fumiko, chiamata anche Ofumi, richiama per omofonia il verbo fumu (calpestare). La descrizione dei piedi è minuziosa, e la cura del dettaglio fin troppo maniacale.

"A dire il vero, ero pure io in estasi per la bellezza della linea dei piedi nudi di Ofumi. Le gambe snelle e tornite come legno levigato con cura, si assottigliavano progressivamente fino alla caviglia da dove aveva inizio, con una leggera curva, il tenero collo del piede. All'estremità si stendevano ben allineate le cinque dita, che partendo dal mignolo si allungavano gradualmente verso la punta dell'alluce: ciò mi pareva molto più bello delle fattezze del suo viso. Lineamenti come i suoi si trovano anche in altre donne, ma non avevo mai visto, fino ad allora, piedi così regolari e splendidi. Quando hanno il collo piatto in modo sgradevole e le dita divaricate che lasciano intravedere le fessure, provocano la stessa spiacevole sensazione di un brutto viso. Al contrario, il collo del suo piede era ben in carne e le cinque dita ben accostate come la lettera m e allineate in ordine come una fila di denti." (2)

Lo scrittore raggiunge la sua massima abilità nell'esaltazione della sensualità ed espressività dei piedi.

"Dato che il piede era inarcato, si vedevano bene anche le pieghe della soffice carne della pianta. Visti da sotto, i polpastrelli tondi e carnosi delle cinque dita rannicchiate erano ben allineati, quasi muscoli di una conchiglia messi uno accanto all'altro. Se non fosse stato per l'illimitata flessibilità delle articolazioni, frutto di nozioni pratiche di danza, il piede non avrebbe mai potuto curvarsi in modo tanto sensuale. L'atteggiamento era provocante come quello di una donna voluttuosa che danzi ondeggiando." (3)

L'amore che Tanizaki nutriva per i piedi delle donne era sincero, e ciò traspare nelle pagine dei suoi romanzi. Questa sincerità è a tratti commovente e ci fa quasi dimenticare che il feticismo dei piedi è ancora considerato una perversione. Si tratta di un tabù ingiusto che ci priva di una risorsa dell'immaginazione, una qualità mostrata dal grande scrittore giapponese in tutto il suo rigoglioso splendore.

Note

1. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano (seconda edizione dei tascabili Bompiani), 1988, p. 168.
2. Cfr. Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995, p. 29.
3. Ibidem, pp. 30-31.

Bibliografia

Borneman, Ernest, Il dizionario dell'erotismo. Fisiologia, psicologia, pratiche, patologia, storia dell'amore e del sesso, Rizzoli, Milano, 1988.
Freud, Sigmund, Sessualità e vita amorosa, Newton Compton, Roma, 1989.
Tanizaki, Jun'ichiro, I piedi di Fumiko, Marsilio, Venezia, 1995.
Tanizaki, Jun'ichiro, Diario di un vecchio pazzo, Bompiani, Milano, 1965.

Usagi, il coniglio lunare

2009-11-14T06:20:00.000-08:00

Articolo sulla fiaba del coniglio lunare pubblicata dal sito Nipponico.com.

Usagi. Il coniglio e la luna
di Cristiano Martorella

2 ottobre 2004. La fiaba del coniglio e la luna non è molto nota in Occidente nonostante sia pregevole (1). Sicuramente è però utile per comprendere molta iconografia giapponese dove l’immagine del coniglio accanto alla luna è spesso presentata (2).
La storia è abbastanza semplice. La dea della luna scende per curiosità sulla terra. Avendo visto dall’alto tre piccole creature si avvicina a loro con le sembianze di un mendicante. I tre fanno un balzo per la sorpresa, ma il mendicante li supplica.

“Datemi qualcosa da mangiare”.

I tre animali, una scimmia, una volpe e un coniglio, si commuovono. Cosa possono dare da mangiare al mendicante? La scimmia trova frutta di ogni genere. La volpe un grosso pesce preso nel fiume. Purtroppo il coniglio non trova alcunché.

“Non ho niente. Che cosa posso fare?”

Poi ha un’idea. Raccoglie della legna e accende un fuoco. Il coniglio si rivolge così al mendicante.

“Mi faccio arrostire e tu potrai avere un buon boccone da mangiare!”

Appena finito di dire queste parole il coniglio si getta nel fuoco. Però il mendicante lo estrae in tempo e assume il suo aspetto autentico.

“Io sono la luna. Per ringraziarti della tua generosità tu resterai sempre con me e sarai felice”.

La luna stringe al cuore il coniglio e lo porta con sé in cielo. Nelle notti serene durante la luna piena si può vedere il coniglio che dorme sul petto della luna, simbolo di generosità.
Questa è la favola giapponese del coniglio e la luna, ora passiamo alle considerazioni. Da un punto di vista giapponese, il coniglio risponde a un obbligo sociale, quello dell’ospitalità. Ed è noto quanto un dovere (gimu) sia percepito come una necessità ineluttabile da soddisfare ad ogni costo. La lettura occidentale invece insiste sulla generosità del coniglio simile all’agape cristiana. Qualunque sia l’interpretazione, il senso della favola è chiaro e non richiede particolari riflessioni. Piuttosto va considerato il lato estetico e il concetto di carino (kawaii) che unisce la luna e il grazioso e indifeso coniglio. Il rapporto si trasferisce dall’etica all’estetica, ed è ciò tipicamente giapponese.

Note

1. Una versione in italiano de Il coniglio e la luna è presente in Sandro Danieli, Il vestito di piume e altre favole del Giappone, Editrice Missionaria Italiana, Bologna,1975, pp.37-39. La favola giapponese, in realtà una fiaba (mukashibanashi) secondo i criteri della letteratura, deve essere molto piaciuta all’editore cattolico. Infatti il sacrificio del coniglio ricorda molto l’agape cristiana (amore) e il sacrificio di Gesù Cristo. Ciò dimostra che la cultura giapponese è diversa, però differente non significa opposto e contrario alle altre culture. La versione giapponese di questa fiaba deriva da una leggenda buddhista di origine indiana, e contiene in sé un elemento religioso molto forte.
2. Un esempio lampante è la serie a disegni animati di Sailor Moon, dove compare il tema del coniglio lunare. Perfino il nome della protagonista è Usagi, appunto coniglio, nella versione italiana divenuto Bunny. Il titolo originale della serie è Bishojo senshi Sailor Moon (Le belle combattenti Sailor Moon).

Bibliografia

D'Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Danieli, Sandro, Il vestito di piume e altre favole del Giappone, Editrice Missionaria Italiana, Bologna, 1975.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 2, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in "Bambini", n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Tisi, Maria Elena, La letteratura infantile moderna in Giappone, Atti del XXVI convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2003.
Torigoe, Shin, Nihon jidobungaku, Kenpakusha, Tokyo, 1995.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.

Concezione del tempo in Urashima

2009-11-13T00:43:00.000-08:00

Articolo sulla fiaba di Urashima Taro pubblicata dal sito Nipponico.com.

La concezione del tempo in Urashima
di Cristiano Martorella

10 luglio 2001. La storia del pescatore Urashima è ormai divenuta una delle fiabe giapponesi più rappresentative, anche se, come vedremo, le sue origini sono alquanto stratificate ed elaborate. Ma ricordiamo innanzitutto la vicenda della fiaba in una delle tante versioni.
Il pescatore Urashima trova una tartaruga e le salva la vita. La tartaruga si trasforma in una bella principessa che lo trasporta negli abissi del mare, fino al regno incantato Tokoyo no kuni. Così Urashima trascorre anni felici con la ragazza nella lussuosa reggia. Ma sentendo nostalgia di casa decide di ritornare. La principessa gli dona uno scrigno con l'impegno di non aprirlo.
Quando Urashima ritorna al suo villaggio scopre che i suoi amici e parenti sono tutti spariti. Allora decide di aprire la scatola, ma la scelta gli è fatale. Esce un fumo bianco ed egli si ritrova vecchissimo. I tre anni trascorsi in fondo al mare equivalevano a trecento anni sulla terra. Aprendo la scatola egli aveva liberato il tempo trascorso che era stato intrappolato e fermato.
Prima delle analisi e riflessioni sulla vicenda, qualche doveroso cenno filologico. Si può dire che Urashima faccia parte del genere otogibanashi (fiaba o breve racconto per passatempo) anche se era già esposto nel Tango fudoki, nel Nihon shoki (anche detto Nihongi) e perfino nel Man'yoshu, indicando le sue antiche origini.
Attualmente, la storia del pescatore Urashima Taro fa pienamente parte del repertorio di fiabe destinato ai bambini. Ma non è superfluo ricordare come questa fiaba sia d'origine cinese o continentale. Sembrano fondate, ad esempio, le ipotesi che suggeriscono elaborazioni e modifiche da parte di intellettuali giapponesi versati nelle arti cinesi fino ad ottenere la storia che dunque non sarebbe autoctona.
La fiaba ha interessato gli studiosi italiani, in particolare Maria Luisa Valenti Ronco che ne ha realizzato una propria versione (1).
In un articolo per "LG Argomenti", la più autorevole rivista italiana di letteratura giovanile, ella ne traccia i motivi fondamentali:

"La leggenda del piccolo pescatore Urashima, certamente la più antica perché appare già nell'anno 478 durante il regno dell'Imperatore Yuryaku, ha come tema la pietà filiale, l'amore verso la famiglia e il proprio paese perché come dice l'hanka che la conclude: "Egli vivere avrìa potuto felice nel regno dell'eternità ma come spada avea acuti i sentimenti in cuore e sciocco egli fu" (Nihongi IX,1741). Questa leggenda era scritta in versi e la fuga nel tempo del protagonista, il suo ritorno alla vita mortale fanno pensare a un rito d'iniziazione così traumatico che la realtà lo uccide." (2)

Piuttosto che le interpretazioni letterarie, è interessante osservare il contenuto astratto e concettuale, concentrando l'attenzione su un aspetto considerevole. La fiaba di Urashima introduce il concetto di relatività (3) concependo due luoghi diversi (la terra e il regno nel fondo del mare) dove il tempo scorre con ritmi diversi.
Il presupposto fisico è che i due mondi abbiano sistemi di riferimento diversi. Ciò mette in discussione il sincronismo degli eventi. Le misure degli intervalli temporali e le distanze spaziali divengono quantità relative dipendenti dal sistema di riferimento inerziale in cui ci si ponga.
In un sistema di riferimento che si muova più velocemente rispetto a quello di origine, assistiamo a una contrazione delle lunghezze e a una dilatazione del tempo. Nella fiaba di Urashima ritroviamo questi elementi: lo spazio per raggiungere il regno negli abissi sembra breve e il tempo non trascorrere mai. Accade invece che nel regno negli abissi ogni cosa scorra più veloce e tre anni corrispondano a trecento anni terrestri.
Ovviamente nella fiaba non c'è nessuna formulazione teorica e formalizzazione matematica del principio di relatività. Eppure questa concezione è presente grazie all'intuizione. L'immagine fisica è la proiezione di un'immagine psicologica.
Il tempo trascorre più veloce nella gioia e piacevolezza, passando senza che ce ne accorgiamo, finché non apriamo la scatola della coscienza e diventiamo consapevoli.

Note

1. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.
2. Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiaba e leggenda: analisi critica dei due generi letterari con particolare attenzione alle leggende giapponesi, in "LG Argomenti", n. 2, anno XXIX, aprile-giugno 1993, p. 36.
3. Per una conoscenza scientifica del principio di relatività si consulti: C. Mencuccini, e V. Silvestrini, Fisica I, Liguori, Napoli, 1987. Per una esposizione divulgativa dell'argomento: Albert Einstein, La relatività, Newton Compton, Roma, 1970.

Bibliografia

Forti, Umberto, Storia della scienza nei suoi rapporti con la filosofia, le religioni, la società, Editore dall'Oglio, Milano, 1969.
Magnino, Leo, Storia della letteratura giapponese, Nuova Accademia Editrice, Milano, 1957.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi. Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Sagiyama, Ikuko, Antologia della poesia giapponese classica, CUEN, Napoli, 1984.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana Editrice, Milano, 1988.
Valenti Ronco, Maria Luisa, Fiabe e leggende giapponesi, Edizioni Primavera, Firenze, 1989.

Tsuru, la gru riconoscente

2009-11-13T00:17:00.000-08:00

Articolo sulla fiaba della gru riconoscente pubblicato dal sito Nipponico.com.

Tsuru, la fiaba della gru
di Cristiano Martorella

14 gennaio 2005. La fiaba giapponese della gru (tsuru) è fra le più note all’estero (1). Il titolo consueto di questo mukashibanashi è Tsuru no ongaeshi (La gratitudine della gru), spesso tradotto come La gru riconoscente oppure L’uccello riconoscente. La parola ongaeshi significa “ripagare un debito”, ed è composta da on (favore, debito) e il verbo kaesu (restituire). Ricordiamo allora la storia della gru riconoscente.
Un giovane uomo molto povero vive in una capanna da solo. Mentre torna a casa durante un giorno d’inverno, sente uno strano rumore. Una gru ferita si dibatte nella neve con l’ala trafitta da una freccia. Compassionevole l’uomo si avvicina e la soccorre. Estratta la freccia lascia libera la gru che spicca il volo e si allontana all’orizzonte. L’uomo rientra in casa e dimentica la vicenda. La sera qualcuno bussa alla porta. Si tratta di una bella fanciulla che si è persa e chiede ospitalità. Anche il giorno seguente la ragazza chiede di restare, e così anche il terzo giorno. Infine l’uomo sedotto da tanta bellezza chiede alla fanciulla di sposarlo, ed ella accetta immediatamente. Nonostante siano poveri essi vivono felicemente. Però l’inverno è lungo e freddo, e non hanno nemmeno i soldi per mangiare. Un giorno la sposa decide di tessere per guadagnare del denaro. Si chiude in camera col telaio e avverte il marito di non entrare e non guardare assolutamente nella camera prima che la stoffa sia finita. In tre giorni completa un tessuto di qualità finissima che vende in città a un buon prezzo. Il marito ha bisogno però di altri soldi. Così la moglie si chiude in camera per lavorare. Purtroppo l’uomo infrange la promessa e per curiosità la spia. All’interno della stanza c’è una gru che tesse la stoffa usando le sue piume. L’uccello si accorge della sua presenza e si trasforma nella moglie. Ella è la gru salvata nella neve che per gratitudine è diventata sua moglie. Adesso che è stata scoperta deve andare via.
Un aspetto della fiaba della gru è tipicamente giapponese ed è lo stesso che si trova in altre fiabe, ad esempio Urashima, cioè il rispetto del mistero. La morale è che non si deve distruggere l’incanto della bellezza con la curiosità e il desiderio di sapere ad ogni costo. Questo concetto è spiegato dal romanziera Tanizaki Jun’ichirou nel Libro d’ombra, ed è in principio molto presente, ancora oggi, nell’arte giapponese. Secondo Tanizaki tutta la sensibilità ed espressività giapponese nasce nell’ombra, ossia nel nascondere. Infrangere il mistero equivale a violare il più sacro e fondamentale dei valori giapponesi: la bellezza. Infatti i giapponesi hanno elevato a etica l’estetica in una maniera che non ha paragoni in altre civiltà.
La gru (tsuru) ha anche un significato taumaturgico. Secondo la leggenda la gru vivrebbe fino a mille anni, perciò fabbricare una gru con la carta è augurio di lunga vita. Quando una persona è ammalata si realizzano mille gru con l’arte dell’origami per garantire la pronta guarigione. Lo stesso valore taumaturgico è riscontrabile nella fiaba dove il lavoro della gru allontana lo spettro della fame e della malattia.
Al solito si riscopre che la fiaba è un condensato di valori di una civiltà (2). Perciò raccontare le fiabe ai bambini ha uno scopo formativo insostituibile indicando con un linguaggio semplice e metaforico com’è fatto il mondo sociale che abbiamo costruito.

Note

1. Per approfondire lo studio della morfologia della fiaba giapponese rimandiamo a un saggio specifico. Cfr. Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002. Questa fiaba della gru (tsuru) è davvero molto famosa e possono trovarsi riferimenti ad essa in molti disegni animati e novelle.
2. Sigmund Freud e James Frazer trovarono nel mito una risorsa inesauribile per decodificare i simboli dell’immaginario collettivo. La letteratura non è soltanto un intrattenimento come vorrebbero far credere quei critici letterari disimpegnati e intenti a camuffare i significati delle cose.

Bibliografia

Civardi, Ornella, Semplicemente geniale, in “Giappone. La civiltà e lo stile di un grande Paese dell’Oriente”, n.41, gennaio 2005.
D'Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Danieli, Sandro, Il vestito di piume e altre favole del Giappone, Editrice Missionaria Italiana, Bologna, 1975.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese. I generi otogibanashi e mukashibanashi, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
McAlpine, Helen e William, Giappone. Racconti e leggende, Editrice Janus, Bergamo, 1974.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Takeshita, Toshiaki, La vita quotidiana della gente nel periodo Heian, in “Quaderni Asiatici”, n.67, anno XXI, settembre 2004.
Tanizaki, Jun’ichiro, Libro d’ombra, Bompiani, Milano, 1982.

Nikutai, la mistica sensuale

2009-11-13T00:14:00.000-08:00

Articolo sulla religione e la mistica erotica giapponese pubblicato dal sito Nipponico.com.

Nikutai
La mistica erotica giapponese
di Cristiano Martorella

18 febbraio 2002. La parola giapponese nikutai significa “corpo e carne”. A questo significato semplice e intuitivo vogliamo aggiungere, tramite un’esplorazione nei sensi, ulteriori scoperte che riguardano il mondo giapponese. Lo scopo di questa indagine è la rivelazione di una mistica del corpo che si ritiene presente nell’immaginario collettivo giapponese e attraverserebbe i valori vitalistici del paganesimo (shintoismo), il distacco dall’io (zen), l’abbandono nell’esperienza sensualistica (ukiyo) e l’affermazione del desiderio erotico (shikido).
L’antropologo Fosco Maraini ha definito i giapponesi come gli “ultimi pagani”. Una considerazione corretta se si considera l’influsso dello shintoismo, autentica forma di paganesimo politeista, nell’immaginario nipponico. Ed è proprio dallo shintoismo che trae la sua forma la concezione del corpo come attrattiva erotica e potenza sessuale. Addirittura sarebbe all’origine dell’energia creatrice dell’universo. Il Kojiki (712 d.C.) ci documenta in più parti questa cosmogonia erotica.

“Quando il caos aveva cominciato a condensarsi, ma la forza e la forma non si erano manifestate, niente aveva un nome e niente era ancora fatto. Chi poteva sapere che aspetto avrebbe assunto? Tuttavia il cielo e la terra si divisero, e gli dei cominciarono ad operare. […] Gli dei celesti comandarono alla coppia Izanagi e Izanami di creare, consolidare e far vivere la terra galleggiante del Giappone. Consegnarono una lancia e con essa mescolarono. Essi agitarono l’acqua del mare finché divenne densa, poi sollevarono la lancia, e l’acqua che gocciolava [rappresentazione dell’eiaculazione, ndr] divenne un’isola. […]
Izanagi chiese a Izanami: Com’è fatto il tuo corpo?
Ella rispose: Il mio corpo cresce rigoglioso, ma una sua parte non cresce.
Izanagi le disse: Anche il mio corpo cresce, ma c’è una parte che cresce in eccesso. Pertanto, mi sembra giusto introdurre la parte del mio corpo in eccesso nella parte del tuo corpo che non cresce, e così generare territori.
Izanami rispose: Sono d’accordo.” (Futo no Yasumaro, Kojiki, 1)

L’amplesso sessuale fra il maschio (Izanagi significa maschio che seduce) e la femmina (Izanami, ovvero femmina che seduce) restituisce armonia e potenza al corpo capace di “generare territori”. Ma l’episodio più emblematico della mistica erotica giapponese è da individuare nella danza lasciva della dea Ame no Uzume. Una danza rituale dall’alto contenuto erotico che salvò addirittura il mondo. La dea solare Amaterasu, oltraggiata dal fratello Susanoo, si era rifugiata in una grotta privando il mondo della luce. Gli dei erano accorsi per porre rimedio alla disgrazia, ma non sapevano come fare. Intervenne Ame no Uzume che già in precedenza aveva salvato il mondo convincendo il dio Sarutabiko seducendolo con le sue grazie. Ella abbassò le vesti sui fianchi fino a scoprire il pube e cominciò a ballare sinuosamente. Questa danza di Uzume che batteva ritmicamente i piedi su un tino rovesciato è considerata l’origine dei kagura (letteralmente “danza degli dei”, antiche danze rituali che si svolgevano nei templi shintoisti). L’esibizione del corpo femminile nudo sprigionerebbe, secondo credenze e pratiche occulte, una forza magica. La danza discinta di Uzume avrebbe dunque un’origine sciamanica.
Nello shintoismo ampio spazio sarebbe riservato anche ai culti fallici e ai riti di fertilità connessi. Nell’altarino domestico (engidana o kamidana) veniva spesso venerato un simbolo fallico di buon auspicio. Molto frequenti nelle campagne, questi culti della fertilità assumevano un valore sacro di estrema importanza che collegava la sessualità e la potenza erotica alla prosperità della terra e al lavoro agricolo. Come l’uomo seminava nel corpo della donna, così avrebbe seminato nel corpo della terra. Anche la divinità Inari, tipica del mondo contadino giapponese, rivela la sua duplice natura potendo trasformarsi da volpe in seducente donna. Ancora una volta, tramite il corpo femminile (autentico catalizzatore), si manifesta la potenza della natura che condensa in sé le forze magiche della vita.
La mistica erotica giapponese si arricchisce di nuovi elementi grazie al contributo del buddhismo. Sarebbe ingannevole ritenere il buddhismo una semplice pratica ascetica priva di relazioni con la sessualità. In realtà, nell’analisi psicologica del buddhismo risiede l’essenza del libertinaggio giapponese. Non soltanto la terminologia sessuale nacque in ambito buddhista, ma anche l’intera concezione dell’eros come strumento per giungere all’illuminazione (una vecchia teoria di matrice tantrica). Il mondo fluttuante (ukiyo) sarebbe quel mondo dei sensi evanescente ed effimero che ci rivela la nostra stessa natura ingannevole. I sensi (iro) sarebbero essi stessi null’altro che vuoto (sora). Così come riassunto dal motto: shiki soku ze ku. Il riconoscimento della vacuità del mondo, ma soprattutto della vacuità dell’io, è il passo cruciale di una concezione erotica dell’esistenza. L’erotismo è essenzialmente uscire fuori di sé. Come atto fisico è sempre lo stesso e insignificante, ma come atto psichico accresce se stesso e si estende al di là dei limiti dell’ego. Si comprende che l’atto sessuale è nulla, e bisogna moltiplicarlo nella psiche tramite la coscienza, riconoscendo la vacuità del corpo e distaccandosi dall’io.
I giapponesi considerarono la questione in maniera molto seria e diedero un nome preciso a quest’arte erotica, chiamandola iro no michi (anche letta shikido). La “via dei sensi” (shikido) forniva una quantità di istruzioni, consigli e strumenti per coltivare l’educazione del libertino. Le stampe erotiche (shunga) prosperarono insieme ai romanzi licenziosi come Koshoku ichidai onna, Nanshoku okagami e Koshoku gonin onna di Ihara Saikaku (1642-1693).
Il binomio buddhismo-erotismo ebbe una personificazione nella figura storica di Ikkyu, monaco della scuola rinzai e abate del Daitokuji di Kyoto. Ikkyu Sojin (1394-1481) era figlio illegittimo dell’imperatore Go Komatsu, fu un critico severo della corruzione dei monasteri, ma anche un frequentatore assiduo di bordelli. Ikkyu è l’autore delle pagine più intense della letteratura erotica giapponese. Nella sua opera Kyo’unshu (Raccolta della nube folle) tratta nella terza parte argomenti lascivi come “il piacere di abbracciare, baciare” e “leccare gli umori di una bella donna”. Non c’è contraddizione fra lo zen e l’erotismo, ma l’uno completa l’altro. Soltanto una morale bigotta e borghese può interpretare come decadente l’opera di un maestro buddhista che aveva trovato nella vulva un’incarnazione (bodhisattva) dell’illuminato. Infatti è la morale bigotta e strumentale che usa e definisce l’atto sessuale come merce di scambio di un rapporto commerciale sancito dal contratto matrimoniale. La libertà sessuale è inscindibile dalla libertà individuale. Lo zen, come pratica liberatoria, si oppone a qualsiasi restrizione che incatena l’individuo alle illusioni (compreso il falso moralismo che nasconde gli interessi di una classe o società). Alcune poesie di Ikkyu possono illuminarci della sua saggezza.

Fantasticando nel giardino della bella Mori,
un ramo fiorito di prugno sul letto, fedeltà nel cuore del fiore.
La mia bocca è colma della pura fragranza di quel basso ruscello,
brume e ombre lunari mentre cantiamo la nostra nuova canzone.

Il suo profumo si mescola al mio fiore di prugno.
Ci scambiamo in pegno una carezza simile a due o tre fili d’erba.
Lei fa l’amore come una graziosa ninfa di fiume.
Questo sentimento notte dopo notte, il mare zaffiro, azzurro il cielo.

La cieca Mori canta notte dopo notte con me,
sotto le coperte, come anatre mandarine, nuove parole intime.
Ci promettiamo di stare insieme sino all’alba di salvezza di Maitreya.
Nella casa di questo vecchio Buddha tutto è primavera.

Una trattazione sulla mistica erotica giapponese non sarebbe completa senza la citazione dell’opera della poetessa Yosano Akiko (1878-1942). L’importanza di Yosano Akiko per la poesia erotica giapponese è fondamentale. La sua raccolta Midaregami (Capelli arruffati, 1901) contiene i più appassionati e sensuali tanka del Novecento. Yosano Akiko fu un personaggio a suo modo straordinario per l’epoca, anticipando il movimento di emancipazione femminile e di libertà sessuale. Oppressa dal padre, un commerciante dalla rigida etica confuciana, si immerse negli studi letterari come forma di evasione. In particolare, lesse avidamente la letteratura delle dame di corte dell’epoca Heian (794-1185) e i diari delle cortigiane. E tradusse in giapponese moderno il Genji monogatari. Quando lesse una poesia di Tekkan sul giornale Yomiuri, lasciò casa e lo raggiunse divenendo una delle sue donne. Le focose poesie del Midaregami furono considerate di una sensualità provocante e sorprendente. Quale modo migliore, dunque, per sintetizzare la mistica erotica giapponese del corpo? La poesia di Yosano Akiko può farlo meglio di qualunque altra parola.

Chibusa osae
shinpi no tobari
soto kerinu
kokonaru hana no
kurenai zo koki.

Spingendo dolcemente
ho schiuso quella porta
che chiamano mistero.
Mammelle turgide
strette nelle mani.
(Yosano Akiko, Midaregami, 68)

Bibliografia

Campbell, Joseph, Le maschere di Dio. Mitologia orientale, Arnoldo Mondadori, Milano, 1991.
Frabetti, Giuliano e Vantaggi, Adriano, Bellezza e Eros nell’immaginario giapponese, Comune di Genova, Genova, 1985.
Galimberti, Umberto, Il corpo, Feltrinelli, Milano, 1983.
Maraini, Fosco, Gli ultimi pagani. Rizzoli, Milano, 2001.
Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giappones, Rizzoli, Milano, 1996.
Takeda, Yukichi e Nakamura, Hitoshi (a cura di), Kojiki, Kadokawa shoten, Tokyo 1993.
Tsugita, Masaki (a cura di), Kojiki, Kodansha, Tokyo, 1980.
Yosano, Akiko, Midaregami, Shinchosha, Tokyo, 1901.

Tennyo, la ninfa celestiale

2009-11-09T07:14:00.000-08:00

Articolo sulla leggenda della ninfa celestiale pubblicato dal sito Nipponico.com.

Tennyo
La leggenda della ninfa venuta dal cielo
di Cristiano Martorella

6 ottobre 2004. Molto spesso il folclore della tradizione giapponese viene utilizzato nelle trame di manga e anime. Così è accaduto anche per il manga di Watase Yu intitolato Ayashi no Ceres, ispirato a una antica leggenda popolare (1). La leggenda narra la vicenda di una divinità femminile (tennyo) discesa dal cielo per fare il bagno presso una spiaggia del Giappone. La ninfa (2), appoggiata la veste sul ramo di un pino, si immerge nelle acque. Questo abito è molto importante perché è un manto di piume (hagoromo) che permette alla divinità di volare. Un pescatore ruba la veste magica e costringe così la ninfa a rimanere sulla terra. Ella si sposerà con lo scaltro pescatore che le aveva sottratto l’abito. Il pino dove lo hagoromo fu appoggiato è considerato sacro ed ancora oggi è oggetto di culto per la religione shintoista. Esso si trova a Miho e si chiama appunto Hagoromo no matsu (Il pino del manto di piume).
Una interpretazione possibile della leggenda potrebbe intendere il furto della veste come la perdita della verginità. Infatti la ninfa venuta dal cielo si sposa appunto con il ladro che le ha sottratto lo hagoromo. Nelle religioni pagane sono frequenti i riferimenti letterari al rito di passaggio che porta alla maturità e al matrimonio (3). Nell’antica Grecia erano in auge i canti dedicati al dio Imeneo (Hyménaios) che guidava il corteo nuziale. Dal nome del dio greco deriva la parola imene che indica la membrana che si lacera al primo rapporto sessuale. La leggenda giapponese potrebbe avere la medesima valenza.
Un’altra interpretazione potrebbe puntare l’attenzione sull’unione fra un mortale e una creatura divina o magica, che è talmente abbondante nelle leggende orientali. La creatura femminile, con la sua grazia, avrebbe allora un valore taumaturgico. Nella mitologia scandinava la dea Freia, divinità della giovinezza, è contesa dagli dei, dai giganti e dagli uomini. Chi la possiede ha il dono dell’immortalità.
La riflessione resta aperta a ulteriori interpretazioni della leggenda, così come continua il suo fascino.

Note

1. L’ispirazione del manga di Watase Yu all’antica leggenda della ninfa venuta dal cielo è stata segnalata prontamente da una recensione dell’opera. Cfr. Cristiano Martorella, Segnalazioni, in “LG Argomenti”, n.4, ottobre-dicembre 2003. L’edizione italiana del manga è la seguente: Watase Yu, Ayashi no Ceres (a cura di Claudio e Roberto Alviggi), Play Press, Roma, 2003-2004.
2. In giapponese la creatura è chiamata tennyo, letteralmente “donna del cielo”, ovvero divinità celeste, vergine celestiale.
3. Un riferimento doveroso va all’opera di Sigmund Freud. Ricordiamo Totem e tabù in Sigmund Freud, Opere, Vol.7, Boringhieri, Torino, 1975.

Bibliografia

Bettelheim, Bruno, Il mondo incantato, Feltrinelli, Milano, 1984.
D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa (a cura di), Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa,Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1994.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi nyumon, Gyosei, Tokyo, 1997.
Ozawa, Toshio, Fiabe giapponesi, Arnoldo Mondadori, Milano, 1992.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.
Yanagita, Kunio, Kodomo fudoki, Iwanami Shoten, Tokyo, 1976.

Yuki, la donna delle nevi

2009-11-09T07:10:00.000-08:00

Articolo sulla leggenda della donna delle nevi pubblicato dal sito Nipponico.com.

Yuki, la donna delle nevi
Le fiabe delle nevi nella tradizione nipponica, nel folclore e nella letteratura
di Cristiano Martorella

10 gennaio 2004. Yuki significa neve in giapponese. Questo elemento fa ampiamente parte delle leggende e fiabe giapponesi tanto da essere caratteristico di un intero genere. Troviamo conferma di quanto affermato nel libro di Serena D’Alessio intitolato Antiche fiabe del paese delle nevi (in giapponese Yukiguni no mukashi no monogatari, secondo la traduzione dell’autrice). Sull’importanza etnologica della fiaba giapponese rimandiamo ai nostri articoli al riguardo. Qui possiamo notare che nella prefazione scritta da Serena D’Alessio ritroviamo una concordanza dell’interpretazione critica. Infatti emerge il riconoscimento del ruolo della fiaba giapponese come serbatoio immaginifico dei manga e degli anime. Inoltre è sottolineata l’importanza del mukashibanashi (fiaba) nel folclore sia antico sia contemporaneo. Insomma, cadono tutte quelle false interpretazioni che dividono il Giappone moderno dal Giappone tradizionale. La cultura giapponese è una cultura viva, soprattutto negli aspetti fantastici che non conoscono limiti e frontiere spazio-temporali. Questo è il segreto del successo della cultura pop giapponese, spesso disconosciuto e ignorato proprio da chi dovrebbe riscoprirlo. L’idea di separare il Giappone tradizionale dal Giappone contemporaneo si rivela svantaggiosa perché è appunto la tradizione che costituisce il serbatoio delle fantasie postmoderne. La continuità della storia culturale giapponese è ciò che permette la rielaborazione e la trasformazione della cultura. Lo scontro fra antico e moderno, fra cui si inserisce poi un supposto e poco chiaro postmoderno, non spiega alcunché e si rivela piuttosto fittizio.
Torniamo però al libro di Serena D’Alessio per vedere una delle figure leggendarie ivi narrate: il personaggio di Yuki musume, la donna delle nevi. Questa figura femminile si ritrova in molte storie spesso con valenza negativa, altre volte con aspetto benevolo. La donna delle nevi rappresenta la seduzione femminile, quindi una figura ambivalente. Già nell’immaginario giapponese vi è un affollamento di demoni femminili, tanto che nel teatro nou e nel bunraku vi è il personaggio di Hannya, una donna che sotto l’aspetto affascinante e delicato nasconde un mostro pronto a divorare gli uomini. La rappresentazione di questo demone femminile si è diffusa nell’immaginario collettivo anche perché simbolizza bene la capacità delle donne di rovinare un uomo. Ciò era ancora più sentito nell’epoca delle cortigiane e dell’edonismo, nella cosiddetta chonin bunka, quando i ricchi mercanti sperperavano le ricchezze nei quartieri di piacere (yuri). Ovviamente la rappresentazione è divenuta presto un pregiudizio. Lo stereotipo della donna giapponese metà demone metà femmina si ritrova agevolmente nella letteratura. Dalla letteratura si è poi passati al giornalismo in modo ancora più ambiguo e sordido.
Yuki, la donna delle nevi, è poi ancora più affascinante perché ha caratteristiche estetiche particolarmente apprezzate dai giapponesi. La sua pelle è candida come la neve, una seduzione irresistibile. Il portamento distaccato e l’aspetto algido aumentano la grazia (iki) conferendole un’aria di superiorità irraggiungibile.
Nella fiaba narrata da Serena D’Alessio, la donna delle nevi (Yuki musume) ha un ruolo benevolo. La “giovane donna alta e sottile” era “incantevole, di carnagione chiarissima, sembrava fatta di cristallo”. In una nevosa giornata d’inverno, un giovane l’incontra e l’ospita nella sua casa. Purtroppo convince la gentile fanciulla a farsi un bel bagno caldo. Al suo posto troverà soltanto un ghiacciolo che galleggia nell’acqua. La poverina si era sciolta tutta.
Non si può ignorare come la fiaba nasconda nell’ingenuità apparente un velo di sottile erotismo. Sigmund Freud, grande ricercatore dei significati occulti dei miti si sarebbe sbizzarrito nell’analisi di una simile vicenda. Una fanciulla che si reca da sola nella casa di un giovane prestante, e si concede nel fare il bagno nella sua vasca. L’atto sessuale non viene consumato perché l’ardore erotico ha praticamente consumato la ragazza. Il giovane resta insoddisfatto, e il desiderio non appagato gli provoca magari un po’ di nevrosi. La donna delle nevi resta intangibile, la sua purezza inattaccabile, e perciò ancora più seducente. Un altro stereotipo giapponese è quello che associa la purezza all’erotismo. Tramite un complesso sistema di simboli e significati codificati dallo shintoismo, la purezza è considerata un valore assoluto. Ma nel mondo terreno ciò diviene altamente ambiguo e polivalente assumendo sensi e significati inaspettati. Ecco che Yuki musume condensa in sé tutte queste ambiguità. Donna algida e distaccata, eppure gentile e disponibile. Fredda e indifferente, eppure sensualissima quasi fino alla lascivia. Soltanto la fiaba poteva rappresentare talmente bene un archetipo dell’inconscio giapponese.

Bibliografia

D’Alessio, Serena, Antiche fiabe del paese delle nevi, Gribaudi, Milano, 2002.
Hearn, Lafcadio, Ombre giapponesi, Edizioni Theoria, Roma-Napoli, 1992.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in “Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri”, anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in “LG Argomenti”, n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in “LG Argomenti”, n.2, anno XVIII, aprile-giugno 2002.
Martorella, Cristiano, A scuola con i Pokémon, in “Bambini”, n.9, anno XVII, novembre 2001.
Nishimoto, Keisuke, Jidobungaku no sekai, Kaiseisha, Tokyo, 1988.
Orsi, Maria Teresa, Fiabe giapponesi, Einaudi, Torino, 1998.
Ozawa, Toshio, Mukashibanashi no kosumorojii, Kodansha, Tokyo, 1997.
Prainito, Consuelo, Il Giappone postmoderno e i manga, in “Italia Giappone Oggi”, n.58, anno XV, dicembre 1997.
Tyler, Royall, Demoni e mostri del Giappone, Arcana, Milano, 1988.
Yanagita, Kunio, Nihon no mukashibanashi, Shinchosha, Tokyo, 1983.

Pedagogia e poesia

2009-11-06T06:16:00.000-08:00

Articolo sulla poesia giapponese e la pedagogia pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.

La poesia giapponese per bambini
di Cristiano Martorella

1. L’Oriente come problema ideologico

La fama della poesia orientale è ormai ben diffusa in Europa, grazie anche all’acume di letterati come Johann Wolfgang Goethe che svolsero in maniera pionieristica un avvicinamento alla cultura orientale in tempi lontani e difficili. Il caso di Goethe, autore del Divano occidentale-orientale (Westöstlicher Divan, 1814-1819; opera nata da un protratto studio della poesia persiana come quella di Hafiz), non fu isolato nell’Ottocento. Sempre in Germania ricordiamo Friedrich Rückert che scrisse Rose orientali (1822) e La saggezza del bramino (1836-1839), e August Platen-Hallermünde, autore di Gazele (1821). Il confronto con la civiltà orientale fu uno stimolo per gli intellettuali europei che caricarono di valenze politiche gli studi letterari. Il riconoscimento di culture "altre" capaci di produrre civilizzazione, conoscenza ed arte, fu una bandiera del relativismo culturale, oggi fortemente osteggiato.
Per quanto riguarda la poesia giapponese, oggetto di questa trattazione, essa raggiunse agli inizi del Novecento una grande ammirazione in Italia, dovuta soprattutto ai gusti dell’epoca. Erano le poesie d’amore a colpire l’immaginazione dei lettori già avvezzi alle languide sensualità del verso dannunziano. Su tale gusto prosperò una certa editoria, fra cui la casa editrice L’Estremo Oriente di Villafranca di Verona, che presentò le traduzioni del capitano Bartolomeo Balbi. Questa diffusione ebbe effetti positivi, ben maggiori rispetto a quelle note negative che potrebbero essere rintracciate (esotismo superficiale e cliché). Oltre ad un aspetto commerciale, queste pubblicazioni ebbero un riflesso in lavori seri e ben fatti, come la Letteratura e crestomazia giapponese (1915) di Arcangeli. Passando ai nostri tempi, osserviamo con soddisfazione che sono state pubblicate recentemente ottime traduzioni italiane delle poesie giapponesi, fra cui segnaliamo quelle curate da Sagiyama Ikuko e Muramatsu Mariko.
Quindi non è minimamente messa in dubbio l’importanza della poesia giapponese. Strano, invece, che nel momento in cui si tratti la letteratura per l’infanzia, essa svanisca di colpo, e i nostri critici, colpiti da amnesia, si rinchiudano in un’ottica etnocentrica che separa i bambini italiani dall’infanzia del resto del mondo. Tale mancanza non è certo imputabile alla poesia giapponese, repertorio ricchissimo che presenta un filone anche per bambini. Bisogna denunciare chiaramente quello che sta avvenendo. Contrariamente agli slogan che inneggiano al multiculturalismo, si assiste a una volontà di omologazione e conformismo seriamente intenta a eliminare ogni diversità. Si fa un perverso uso di pedagogia e sociologia, utilizzate strumentalmente e in modo non scientifico, per sostenere un’uguaglianza - non dei diritti - ma di pensiero: un’uguaglianza che schiaccia il diverso.
Cosa c’è, dunque, di più sovversivo, creativo e libero della poesia? La poesia si pone anche al di sopra del linguaggio, ella stessa partorisce la lingua. La poesia unisce emozioni e raziocinio nella parola, la poesia ordina e crea il mondo, la poesia è l’atto sublime che rende all’uomo la sua umanità. Tutto ciò aumenta la gravità di una mancanza di studi adeguati sulla poesia giapponese per bambini, una carenza che è comprensibile soltanto alla luce di pregiudizi ideologici. A dimostrazione di quanto affermato, è illuminante un passo di Rita Casadei che esplicita la concezione italiana della letteratura giapponese per l’infanzia.

"Per concludere vorrei esprimere alcune considerazioni sul valore e funzione sociale e relazionale delle favole. La presenza, quasi consueta, di una guida all’interpretazione in chiave morale del significato della favola lascia intendere la volontà (che in Giappone è necessità) di fissare, in una rigida cornice, il sistema di valori della società giapponese, incanalando in quella direzione il pensiero e l’azione dei bimbi. Tra i più importanti valori sociali comunicati mediante la favola occupano il primo posto il rispetto per la gerarchia dei poteri, e per quella generazionale, a sostegno dei quali gioca un ruolo fondamentale un linguaggio elaborato e oltremodo ossequioso, accompagnati dal sacrifico e dall’obbedienza celebrati come virtù necessarie e funzionali al raggiungimento del consenso sociale, vero motore, in Giappone, delle relazioni interpersonali. Poco spazio viene riservato alla dimensione creativa, tanto che l’unicità non è quasi mai connotata positivamente costituendo piuttosto un elemento di disturbo dell’armonia sociale: uniformità e omogeneità sono regole della convivenza che è bene imparare da subito. È sempre percettibile una sottile voce che invita e addestra all’ubbidienza, alla rassegnazione, all’ordine, all’agire in conformità delle regole per ottenere il plauso della comunità." [Cfr. Rita Casadei Okada, La letteratura giapponese per ragazzi, in "Il Pepeverde", n.3/2000, p.27]

Secondo Rita Casadei, i bambini giapponesi sarebbero ridotti a macchinette programmate, ubbidienti e servili. Una prospettiva non soltanto irrealistica ma che sembrerebbe quasi essere viziata da un pregiudizio razziale. Una certa ideologia, purtroppo, si è spesso basata su questa idea di inferiorità e mancanza d’anima dell’individuo straniero (cfr. Marvin Harris, L’evoluzione del pensiero antropologico, Il Mulino, Bologna 1971, pp.109-144). Per una conoscenza corretta della vita dei bambini giapponesi si consulti invece Joseph Tobin e il suo approfondito studio (cfr. Joseph T. Tobin, David Y. H. Wu, Dana H. Davidson, Infanzia in tre culture. Giappone, Cina e Stati Uniti, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2000, pp.5-89). Si apprenderà la grande libertà di cui godono i bambini giapponesi, il metodo d’insegnamento definito della "vivacità flessibile" e la tolleranza degli educatori. Circa il rispetto della gerarchia, evocato da Casadei con serietà, fa soltanto sorridere per l’ingenuità dimostrata. Il rispetto formale non è un’esclusiva giapponese. Noi italiani ci vantavamo, una volta, del nostro stile, della galanteria e del rispetto dell’etichetta. Si usava chiamare tutto ciò civiltà. In Giappone le gerarchie non sono eterne. Gli storici, ad esempio, chiamano ge koku jo (quelli in basso passano quelli in alto) il periodo politico che vide l’affermazione dei Tokugawa e di nuove classi. Si pensi anche a Hideyoshi, uomo di umili origini, divenuto taiko (granduca) per i meriti militari. Ciò dovrebbe far riflettere su quanto siano flessibili, in effetti, le "gerarchie" giapponesi.
I giapponesi non sono un popolo di marionette come spesso si è descritto, ma persone sensibili e capaci dotate di grande creatività. Per nascondere tutto ciò si deve ricorre continuamente a sotterfugi, inganni e menzogne. Ed è questa l’operazione ideologica che divide il mondo in buoni e cattivi, in Occidente e Oriente. A tal proposito è straordinaria la lucidità mentale di Giorgio Bini che smaschera anch’egli questa divisione: "la possibilità di crescere liberi e solidali, di comprendere e cambiare il mondo, di amarsi di là dalle divisioni e dai conflitti, non è più di moda" (cfr. Giorgio Bini, Rodari, ideologia e pedagogia, in "LG Argomenti" n.4 ottobre-dicembre 2000, p.45). Ma ritorniamo alla poesia, sperando che ci liberi da questo carico ideologico oppressivo e avvilente.

2. La poesia nella vita dei giapponesi

La poesia occupa un posto molto importante nella vita dei giapponesi, vedremo in quale modo e a quanti diversi livelli. Il primo aspetto riguarda l’identità nazionale e l’autonomia culturale. Nell’antichità il Giappone attinse dalla civiltà cinese quanto mancava per il proprio sviluppo, ma la poesia giapponese rimase sempre una prerogativa autoctona distinguendosi rapidamente dai modelli cinesi per lingua, metrica e stile, rappresentando il primo nucleo di una civiltà indipendente. La più famosa antologia poetica fu il Man’yoshu compilata da Otomo no Yakamochi intorno al 760. Segue per importanza il Kokinshu, antologia curata da Ki no Tsurayuki e altri verso il 920 circa. Questi lavori fondamentali sono serviti da base per ogni sviluppo successivo. Si pensi, ad esempio, all’attuale inno nazionale giapponese (Kimigayo) ricalcato su una antica poesia del Kokinshu.

Viva il mio signore
per mille, ottomila regni,
finché un ciottolo
non diventi roccia
e il muschio vi cresca !

[Trad. di Sagiyama Ikuko, Kokin Waka shu, Ariele, Milano, 2000, p.244]

Ma questo è soltanto il livello che riguarda la storia giapponese, ed è forse il più semplice ed evidente. Il livello maggiormente ricco e complesso è invece quello che riguarda la vita quotidiana e affettiva dei giapponesi. Prima di parlarne dobbiamo però fare un passo indietro. Il continuo equivoco degli occidentali che contrappongono tradizione e modernità giapponese potrebbe ancora ostacolare la comprensione. Seppure la poesia giapponese ebbe le sue origini nelle classi agiate dell’aristocrazia, le dinamiche sociali del Giappone trasferirono l’arte poetica prima dall’aristocrazia all’alta borghesia, e poi dalla borghesia ad ogni strato della società. Tanto che oggi la poesia è un passatempo (shumi) coltivato un po’ da chiunque grazie al sostegno di riviste letterarie, ai concorsi, agli incontri. Questo processo di democratizzazione della letteratura va evidenziato per sgombrare la mente da falsi stereotipi. Miyazawa Kenji, il più importante scrittore giapponese per bambini, ci appare come una figura di poeta-contadino che reca in una mano la vanga e nell’altra la carta da scrivere. Persino la sua opera è intrisa dell’aroma della terra in un felice connubio d’arte, natura e spirito (cfr. Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996).
L’idea di una cultura giapponese esclusivamente radicata all’aristocrazia sarebbe tanto parziale quanto falsa. E tradirebbe molte delle aspirazioni dei tanti scrittori e intellettuali giapponesi. Questa premessa ci permette finalmente di comprendere l’uso della poesia come mezzo di comunicazione nella vita quotidiana. Il patrimonio poetico condiviso e interiorizzato dal popolo giapponese è sentito come vivo e sincero. La poesia non è considerata una tecnica del letterato, ma un mezzo di comunicazione fra l’individuo e l’ambiente, fra i singoli membri di una comunità. L’abilità del poeta è attribuita alla sua sensibilità e al gusto, alle sue qualità umane piuttosto che a un vacuo tecnicismo. Recentemente Sagiyama Ikuko ha presentato al XXV convegno di studi sul Giappone (Venezia, 4-6 ottobre 2001) una bella relazione, insieme ad altri conferenzieri, intitolata La funzione della poesia nella società. Ciò a conferma dell’importanza e valore dell’argomento qui trattato.

3. Concetti estetici giapponesi

Questi presupposti ci aiutano a capire la diversa estetica della poesia giapponese. E ci indicano anche le difficoltà che si interpongono fra il critico occidentale e l’oggetto del suo studio. Alcuni concetti estetici che caratterizzano l’arte giapponese sono wabi, sabi, hosomi, shiori e karumi. Wabi è un gusto semplice, povero, puro e austero. Sabi è un ideale estetico che rimanda alla patina del tempo, alla solitudine, alla quiete e semplicità. Hosomi è una finezza della sensibilità, shiori è la delicatezza dell’espressione, e infine karumi è la leggerezza. La poesia giapponese è dunque improntata a una raffinatezza raggiunta con semplicità. Il vertice di questa poetica è rappresentato dagli haiku (poesia di 5-7-5 sillabe) di Matsuo Basho (1644-1694).

Furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto.

Antico stagno
una rana si tuffa
d’acqua baruffa.

Yamaji kite
naniyara yukashi
sumiregusa.

Lungo il sentiero
raffinata cosetta
fior di violetta.

Yagate shinu
keshiki wa miezu
semi no koe.

Non sembra eppure
fra breve la cicala
col canto esala.

[Matsuo Basho, Basho kushu, trad. di Cristiano Martorella]

4. Antologia della poesia giapponese per bambini

Arriviamo infine alla trattazione di un interessante libro che è davvero pertinente. Si tratta di un’antologia della poesia giapponese per bambini consigliata alle scuole elementari. Ooi poponta è il titolo del volume ispirato a una poesia della raccolta. I curatori sono Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Erika e Tanikawa Shuntaro, l’editore Fukuinkan Shoten. Leggiamo Tanpopo di Kawasaki Hiroshi:

Tanti fiori di dente di leone volano via.
Ognuno ha il suo nome.
Ehi ! Taponpo.
Ehi ! Poponta.
Ehi ! Pontato.
Ehi ! Potapon.
Non cadete nel fiume.

[Trad. di Kawazoe Yuki]

Il dente di leone (in giapponese tanpopo) è quella piantina nei prati chiamata popolarmente soffione (nome scient. Taraxacum). Essa è tipica perché rilascia nell’aria i suoi semi con un leggero soffio sui fiori. Nella poesia di Kawasaki ogni seme ha il suo nome. Il rimando all’umanità è evidente. Anche se sembriamo uguali ciascuno ha il suo nome, personalità e storia, e l’augurio è che non si perda nel fiume. L’uguaglianza si fonda sul rispetto della diversità perché uguaglianza non deve significare omologazione.

5. Alla pioggia non si arrende

Il più importante autore giapponese di racconti per ragazzi fu Miyazawa Kenji (1896-1933). Egli scrisse anche numerose poesie che per modestia, e per la forma inconsueta e innovativa rispetto ai precedenti generi, chiamò shinso sketch (abbozzi dell’immaginazione). La poesia più famosa di Miyazawa è Ame ni mo makezu (Alla pioggia non si arrende) in cui descrive l'ideale di uomo secondo la sua riflessione esistenziale e religiosa.

Alla pioggia non si arrende,
al vento non si arrende,
alla neve e al caldo estivo non si arrende,
ha un fisico robusto.
Mai adirato,
non ha smanie,
sempre sereno e sorridente.
Ogni giorno mangia settanta grammi di riso integrale,
il miso e un po' di verdura.
In tutti i casi
non bada a se stesso
per conoscere, capire
e non dimenticare.
Vive in una piccola capanna di paglia
all'ombra di un bosco di pini.
Se ad est c'è un bambino ammalato
va ad assisterlo,
se ad ovest c'è una madre stanca
va per portarle quei fasci di riso,
se a sud c'è un moribondo
va per dirgli di non avere paura,
se a nord c'è un litigio o un contenzioso
va a dire di lasciar perdere le cose insignificanti.
Quando è periodo di siccità piange,
quando è estate fredda cammina preoccupato.
Da tutti viene detto un sempliciotto,
non è mai lodato,
però non è nemmeno causa di sofferenza.
Io voglio diventare
una persona così.

[Trad. di Cristiano Martorella]

La poesia giapponese cambia forma ma non tradisce i suoi ideali: l’assoluta libertà dell’uomo attraverso la poetica, autentica risorsa dell’umanità.

Bibliografia

AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001.
AA.VV., Miyazawa Kenji no sekaiten, Asahi Shinbunsha, Tokyo,1995.
Kato, Shuichi, Storia della letteratura giapponese, Marsilio, Venezia, 1989.
Matsuo, Basho, Basho kushu, Iwanami Shoten, Tokyo,1962.
Miyazawa, Kenji, Shin kohon Miyazawa Kenji zenshu, Chikuma Shobo, Tokyo, 1996.

La poesia giapponese

2009-11-04T23:20:00.000-08:00

Articolo sulla poesia giapponese pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Shiika, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXIX, luglio-settembre 2003, pp.20-22.

Shiika
Nuove prospettive sulla poesia giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella

Ritorniamo felicemente alla poesia giapponese per l’infanzia dopo aver aperto la discussione (1) su questo tema ingiustamente trascurato. La poesia giapponese genericamente viene chiamata shiika, includendo con tale termine i diversi generi della poesia antica e moderna. L’editore Fukuinkan ha pubblicato un’antologia consigliata per le scuole elementari che include opere dal Man’yoshu alla poesia contemporanea. Il volume, curato da Ibaragi Noriko, Ooka Makoto, Kawasaki Hiroshi, Kishida Eriko e Tanikawa Shuntaro, è intitolato Ooi poponta dall’omonimo componimento (2). Qui presentiamo delle traduzioni di alcune poesie tratte dalla suddetta antologia con lo scopo d’avvicinarci all’opera e riflettere sul suo intimo significato. La nostra traduzione cercherà di mettere in risalto il sentimento e il gusto degli originali, mettendo in evidenza le diversità stilistiche piuttosto che rimaneggiare le forme italiane della poesia.
Incominciamo da un haiku di Shiinomoto Saimaro (1656-1738) che attraverso un sapiente effetto di sorpresa del protagonista, il gattino, esprime una poetica delicata e attenta alle diverse prospettive della realtà.

Neko no ko ni
kagarete iru ya
katatsumuri.

Piccin di gatto
il quale annusa la
coccinella.

Fra il gioco di parole e il componimento letterario è la poesia (uta) di Shonin Myoe (1173-1232) che sembra ripetere l’effetto ottico della luce della luna anche a livello verbale (3). Il carattere omofono, ottenuto tramite l’insistenza di tre sillabe, ha carattere puramente musicale. La forma è A-A’-A-A’-A’’ ossia una variazione tipica del movimento di danza. L’effetto ottenuto è quello di movimento intorno a un punto così come la luce che scaturisce dalla luna in modo quasi ipnotico. Se la poesia provoca un capogiro, così come dopo una piroetta, lo scopo è ottenuto.

Aka akaya
aka aka akaya
aka akaya
aka aka akaya
aka akaya tsuki.

Brillante
brilla brillante
brillante
brilla brillante
brillante luna.

Taniguchi Buson, conosciuto con lo pseudonimo di Yosa Buson (1716-1783) è fra i maggiori autori di haiku oltre ad essere uno squisito pittore (4). Ricordiamo che nella tradizione giapponese, ed è così anche per il bunjin (letterato), le discipline artistiche (poesia, prosa, pittura, musica, etc.) non sono mai separate. Così Yosa Buson si distingue come pittore di delicatissime poesie.

Natsukawa o
kosu ureshisayo
te de zori.

Con i sandali
nelle mani felice
guado il fiume.

Come ha ribadito Gian Carlo Calza (5), la semplicità dell’estetica e poetica giapponese è solo apparente, ed è il risultato di un raffinatissimo lavoro dell’artista. La semplicità non è considerata come mancanza di complessità, è invece vero il contrario, ed è assunta piuttosto come ricerca di autenticità e spontaneità.
Il capolavoro di Yosa Buson è un haiku che è la visione serale di una scena molto cara ai giapponesi.

Suzushisa ya
kane o hanaruru
kane no koe.

Quale freschezza,
il rintocco lasciato
dalla campana.

La poesia, espressione diretta dell’esperienza estatica, non ha bisogno di complicati commenti piuttosto necessita di libertà e leggerezza. Leggerezza e libertà soprattutto dalla retorica. Eppure la leggerezza è direttamente proporzionale alla responsabilità. Più aumenta la retorica e maggiore diviene la pesantezza. Viceversa quando la letteratura diventa viva, e responsabile di ciò che afferma, essa assume un carattere diafano, puro e trasparente come il cristallo. Perciò il letterato è certamente investito da una missione: eliminare le spurie e produrre letteratura purissima. Le parole di Natsume Soseki restino dunque come monito.

Kotoba ga kuki ni hado o tsutaeru bakari dewanaku, motto tsuyoi mono ni motto tsuyoku hataraki kakeru koto ga dekiru kara desu. (6)

Le parole non trasmettono soltanto onde nell’aria, poiché le cose più forti con più forza possono smuovere.

Se oggi le parole non smuovono alcunché vuol dire che non vi sono letterati degni di tal nome. Concludiamo dunque segnalando il bisogno di una sana cura ricostituente di poetica. Ecco la lezione dei giapponesi e la loro medicina buona per i grandi e i piccini.

Note

1. Cfr. Martorella, Cristiano, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXVIII, gennaio-marzo 2002, pp. 23-29.
2. AA.VV., Ooi poponta, Fukuinkan, Tokyo, 2001. L’espressione ooi poponta è un gioco di parole, l’anagramma del nome del fiore del dente di leone, in giapponese tanpopo. Cogliamo l’occasione per ringraziare Kawazoe Yuki che ci ha donato il volume in questione.
3. Qui c'è un gioco di polisemia, ossia di significati diversi uniti in una sola parola. Aka è rosso, ma anche l'abbreviazione di akarui che significa brillante, lucente, luminoso. Aka aka significa luminosamente, ma anche fiammeggiante.
4. Cfr. Riccò, Mario e Lagazzi, Paolo, Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giapponese, Rizzoli, Milano, 1996, pp. 117-128.
5. Calza, Gian Carlo, Stile Giappone, Einaudi, Torino, 2002.
6. Cfr. Natsume, Soseki, Kokoro, Iwanami shoten, Tokyo, 1927, p.161.

Dazai Osamu e la letteratura

2009-11-04T02:08:00.000-08:00

Articolo su Dazai Osamu pubblicato dal sito Nipponico.com.

Dazai Osamu e la letteratura giapponese per l’infanzia
di Cristiano Martorella

16 dicembre 2003. Nella storia della letteratura ci sono sempre personaggi scomodi che vengono attentamente occultati. Ed è ancora più scomodo chi non si schiera da una parte contro l’altra, ma critica tutto ciò che è sbagliato. Questo è il caso di Dazai Osamu (1909-1948), scrittore controverso e ribelle, avverso ad ogni autorità costituita. La missione che egli riteneva fosse compito dell’intellettuale era condannare la morale retrograda, l’arretratezza culturale, il conformismo. Ciò che ha maggiormente danneggiato la carica dirompente del pensiero di Dazai Osamu è stata la quantità di saggi dei critici letterari che hanno finito per normalizzare il suo carattere eversivo. Insomma, un dissacratore divenuto accademico. Così snaturato e omologato, Dazai Osamu è sparito dal dibattito culturale. Forse nel nostro paese non è stato nemmeno considerato a causa della sua avversione alla politica della sinistra, dopo un’iniziale partecipazione, atteggiamento che lo ha condannato definitivamente come traditore.
Dazai Osamu come autore per l’infanzia è poi del tutto sconosciuto in Italia. Eppure i suoi lavori non sono privi di valore, ed è proprio ciò che spaventa. Particolarmente vivaci e ironiche sono le fiabe intitolate semplicemente Otogizoshi. In questa raccolta spicca il sarcasmo contro il militarismo e il nazionalismo. Sfuggito alla censura, fu così fra le poche voci che riuscirono ad esprimersi condannando l’ottusità delle autorità nel periodo della guerra. Altro capolavoro per l’infanzia è Hashire Merosu (Corri Melos), un dowa (racconto per bambini) con una trama ben riuscita e dall’alto valore pedagogico.
Tracciamo però una breve biografia di Dazai Osamu prima di analizzare la sua opera. Egli nasce a Kanagi, nella prefettura di Aomori, il 19 giugno 1909. Il suo vero nome è Tsushima Shuji, di origine aristocratica è il sesto figlio di una ricca e influente famiglia proprietaria terriera. Iscrittosi all’Università di Tokyo per studiare letteratura francese, esordisce come scrittore negli anni Trenta. Nel 1933 scrive Omoide (Ricordi). Nel 1935 pubblica Doke no hana (I fiori del clown) e Gyakko (Controcorrente), nel 1936 una raccolta di storie intitolata Bannen (Gli anni della sera). Tenta più volte il suicidio, e l’episodio del suicidio in compagnia di una ragazza diventa la base del racconto I fiori del clown. Aderisce al Partito Comunista clandestino, ma nel 1932, all’età di ventitré anni, egli lo abbandona. Nel 1944 pubblica Tsugaru, una memoria sul paese natio. Nel 1945 appaiono Otogizoshi, le fiabe con una velata critica antimilitarista che sono una nuova versione dei racconti tradizionali per bambini. Nel 1947 appare Biyon no tsuma (La moglie di Villon), storia di un dissidio interiore di una donna generosa e il marito insoddisfatto e inquieto. Nel 1947 pubblica un altro capolavoro, Shayo ( Il sole si spegne), che narra la disintegrazione di una famiglia aristocratica travolta dai tempi. Ancora più duro è Ningen shikkaku (Lo squalificato) del 1948. Un amaro romanzo di protesta contro la società, il dilemma dell’individuo che cerca amore e trova l’indifferenza di una collettività incomprensibile. Muore a Tokyo il 13 giugno 1948, suicidandosi con un’ammiratrice.
Hashire Merosu (Corri Melos) è un racconto per bambini tratto da una poesia di Friedrich Schiller. Melos è un pastore siracusano del IV secolo a.C., indifferente alla politica, si ritrova però suo malgrado in un intrigo. Il tiranno di Siracusa è il crudele Dionisio che non fidandosi di chi lo circonda, uccide parenti, amici, cortigiani, e così anche i sudditi sospetti. Trovato con un coltello, Melos è fatto prigioniero e portato al cospetto del re per essere interrogato. Il re lo deride, ma egli sostiene che è indegno non avere fiducia negli uomini. Così ha il coraggio di chiedergli tre giorni di tempo per far sposare la sorella. In cambio lascia come ostaggio l’amico Selinunte. Il re accetta sicuro di vedere il tradimento dell’amicizia. Dopo la scadenza farà giustiziare Selinunte. Melos fa ritorno al suo paese e prepara il matrimonio. Sistemata la sorella minore si avvia per rispettare la parola data. Però dei briganti lo bloccano e gli fanno perdere tempo prezioso. La corsa di Melos è divenuta disperata. Eppure riesce ad arrivare appena prima dell’esecuzione. Il re Dionisio rimane colpito dal gesto e riacquista la fiducia nell’amicizia e lealtà delle relazioni umane.
Dazai Osamu può essere inserito a pieno titolo fra quegli intellettuali che non sono né di sinistra né di destra, e perciò pienamente liberi di criticare le ipocrisie e le ingiustizie della società. Egli è custode di una verità spaventosa che disvela la bruttezza e malvagità di ciò che si ammanta con falsi abiti. Questa verità consiste nel riconoscimento di come il male non sia un fronte compatto che si oppone al bene, ma si annidi tanto fra quelli definiti oppressori tanto fra quelli chiamati liberatori. Il malvagio è proprio colui che crede in questa divisione dell’umanità in buoni e cattivi, cioè colui che rinuncia ai principi dell’umanità per affermare la tirannide e la schiavitù come due fronti opposti. Chi vede il mondo secondo questa divisione non ha alcuna possibilità di uscirne. Infatti anche quando abbatterà l’oppressore finirà per sostituirsi a lui, ripetendo l’ennesimo sopruso. Per questo motivo Melos non uccide il tiranno di Siracusa, perciò Melos è un vincitore assoluto. La sua vittoria non è quella di un singolo su un altro singolo, ma di un principio eterno sulla ristrettezza mentale e l’egoismo dell’individuo. Autenticamente libero è soltanto colui che non è schiavo di se stesso, delle sue idee, dei suoi desideri e della volontà che si afferma anche a costo dell’autodistruzione.
Paradossalmente Dazai Osamu scelse il suicidio, la forma tradizionale nipponica più estrema di liberazione e vittoria. L’apparente insofferenza per la vita, definita "una sciocca sofferenza", non deve ingannare. La concezione elevata e assoluta che Dazai Osamu proponeva non gli permise di scendere a compromessi. Ma se ci fermassimo a guardare la biografia del singolo senza capirne il valore universale, cadremmo nello stesso errore del tiranno Dionisio che vedeva soltanto l’egoismo degli uomini. La vita di Dazai Osamu non si ferma ai semplici dati anagrafici. L’amarezza dello scrittore nasce appunto dal riconoscere l’incapacità di guardare oltre le apparenze. Il fraintendimento della sua opera è la dimostrazione di quanto fosse assennato il suo pessimismo. La pedagogia di Dazai Osamu si pone dunque come una pietra miliare nella storia della letteratura giapponese per l’infanzia. L’insegnamento che riceviamo è sempre duraturo. Abbattere i pregiudizi, abbattere le stolide certezze di tutte le autorità precostituite che non ascoltano l’anelito dell’umanità.

Bibliografia

Dazai, Osamu, Hashire Merosu, Kodansha, Tokyo, 1989.
Dazai, Osamu, Si spegne il sole, SE, Milano, 2001.
Dazai, Osamu, Lo squalificato, Feltrinelli, Milano, 1985.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l’infanzia, in "LG Argomenti", n.3, anno XXXVII, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, Le forme della fiaba giapponese, in "LG Argomenti", n.2, anno XXVIII, aprile-giugno 2002.
Ricca Suga, Atsuko (a cura di), Narratori giapponesi moderni, Bompiani, Milano, 1965.
Tisi, Maria Elena, La letteratura infantile moderna in Giappone, Atti del XXVI convegno di studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2003.
Torigoe, Shin, Nihon jidobungaku, Kenpakusha, Tokyo,1995.

La pedagogia buddhista

2009-10-24T01:17:00.000-07:00

Articolo sulla pedagogia buddhista pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Letteratura e pedagogia buddhista, in "LG Argomenti", n.4, anno XXXIX, ottobre-dicembre 2003, pp.63-65.

Letteratura e pedagogia buddhista
La posizione giapponese sulla questione della lettura
di Cristiano Martorella

La questione del valore pedagogico della lettura è tornata prepotentemente alla ribalta grazie ai numerosi contributi critici di Lino Gosio e Giorgio Bini che hanno sollevato importanti dubbi sull’atteggiamento della critica letteraria contemporanea. Si può riassumere il dibattito ricordando come sia stata messa in evidenza l’esistenza di due scuole di pensiero. La prima è quella edonistica e libertaria che afferma il valore della lettura come puro intrattenimento piacevole. La seconda, invece, contesta la possibilità di escludere i valori pedagogici della lettura. Quest’ultima potrebbe chiamarsi scuola pedagogica critica, considerando il carattere contestatario e riflessivo. A queste due scuole vogliamo aggiungerne una terza, quella giapponese della pedagogia buddhista, chiamata col nome di scuola creativa dei valori (soka kyoikugaku).
Il dibattito si è fatto particolarmente intense perché è emerso quanto sia limitata la prospettiva della scuola edonista che si poggia sui luoghi comuni della nostra epoca. Ed è pure smentita dal calo dei lettori che trovano ancora troppo faticoso leggere nonostante le proposte sempre più appetibili. Un autentico schiaffo alla critica letteraria sensualistica che presenta una mera tautologia affermando che si legge per il piacere della lettura. Soprattutto ci mette nel rischio dell’anomia quando esegue il passaggio non consequenziale che propone di eliminare la morale e la pedagogia per migliorare la letteratura. Sarebbe bastato ricordare l’opera di Oscar Wilde per riconoscere quanto sia pedagogica la posizione antimoralista di chi critica la morale, evidenziando che una simile contrapposizione fra pedagogia e letteratura è irrealistica. Perfino chi critica la morale fa pedagogia, e Oscar Wilde ne era consapevole. Tanto da essere stato un raffinato autore di racconti per bambini (Il principe felice, 1888; La casa dei melograni, 1891). Se poi volessimo scomodare il caustico Friedrich Nietzsche vedremmo quanto è ridicolo sostenere un piacere della lettura slegato dalle conseguenze morali. Lo spirito dionisiaco afferma appunto il valore di una morale che nega qualunque principio trascendente in favore dei valori mondani e del riconoscimento del carattere caotico e tragico dell’esistenza. La trasvalutazione è atto morale per eccellenza. Ignorare la questione significa essere ipocriti oppure ignoranti. Questi due mali sociali, ipocrisia e ignoranza, hanno portato Oscar Wilde in prigione e Friedrich Nietzsche in manicomio. Simili conseguenze del pensiero divergente non sono trascurabili.
La posizione giapponese della scuola creativa dei valori (soka kyoikugaku) propone di eliminare il dualismo fra felicità e conoscenza, e così fra piacere e dovere. Nel fare ciò non si opta per l’una o l’altra cosa, piuttosto si fondono. Un individuo consapevole e libero è capace di agire moralmente senza avvertire le regole come un ostacolo oppure un peso. Addirittura, la migliore morale non è quella che stabilisce un elenco di regole, ma insegna a percepire tramite il sentimento ciò che ci fa stare bene. Lo sforzo della pedagogia di Makiguchi Tsunesaburo di conciliare felicità individuale e sviluppo sociale comincia dal riconoscimento della necessità dello spirito critico.

"È molto diffusa la tendenza ad accettare ciecamente le opinioni di una qualche autorità, anche per quel che riguarda le questioni essenziali della nostra esistenza. Così accade che, nonostante le nostre evidenti capacità in altri contesti, quando ci confrontiamo con qualcosa che non comprendiamo, o che è difficile da interpretare, non proviamo neppure a riflettere, e accettiamo passivamente il punto di vista dei nostri superiori o di chi si mostra esperto. Peggio ancora: alcuni si affidano, per le più importanti decisioni, ai chiromanti, all’astrologia, all’I Ching o cose simili. Esiste invece, dall’altro estremo, la tendenza a sorvolare sulle cose semplici e di routine, di fronte alle quali si agisce intuitivamente piuttosto che sulla base di un’analisi ragionata. Di solito riusciamo a cavarcela, ma non possiamo, alla lunga, evitare le conseguenze degli errori che continuiamo a ripetere." [Makiguchi, Tsunesaburo, L’educazione creativa, La Nuova Italia, Firenze, 2001, pp.27-28]

Makiguchi affronta anche un altro punto d’attualità scottante. Si è spesso invocata la specializzazione per giustificare la separazione delle diverse discipline. Così si è sostenuto di dover liberare la letteratura per l’infanzia dalla pedagogia. Viceversa la pedagogia ignora le osservazioni e le obiezioni dei critici letterari (si pensi alla diatriba sugli apparati didattici nei libri). Questa segregazione e parcellizzazione del sapere è estremamente dannosa.

"L’educazione è un settore estremamente complesso, la sua sistematizzazione razionale e scientifica un’impresa enorme. Sperare che la limitata esperienza e le idee creative di individui isolati possano portarla a termine è del tutto illusorio. Questo sarà possibile soltanto con la collaborazione di esperti di diverse discipline capaci di concordare gli obiettivi fondamentali dell’educazione e successivamente indirizzare i contributi di varia provenienza verso tali obiettivi." [Ibidem, p.116]

Ma il problema il problema essenziale toccato da Makiguchi è lo stesso della nostra società globalizzata che costringe a una individualità predefinita in rigidi schemi relazionali. L’omologazione è assicurata proprio dal diritto di essere tutti diversi dentro le regole di un sistema democratico che non garantisce alcunché. Le relazioni umane non vengono mai considerate in concreto e nelle loro conseguenze reali.

"La risposta pura e semplice è che, per quanto la si voglia esaltare, l’individualità si sviluppa solo entro i confini dell’umanità, vale a dire accettando ed essendo coscienti di appartenere alla comunità umana. Sulla base di questa premessa, la ricerca della propria individualità è una ricerca comune a tutta l’umanità, mentre il solo perseguire la differenza fra sé e gli altri sfocia nel solipsismo di tipo autistico, un segnale di totale inaccessibilità all’altro che in questo contesto non ci riguarda né ci interessa. Questa forma di individualismo non può essere oggetto di un serio dibattito sull’educazione." [Ibidem, p.152]

Questo errore che porta inequivocabilmente al solipsismo è lo stesso in cui sono caduti i critici letterari italiani che hanno sposato la causa della liberazione dalla pedagogia in modo frettoloso e superficiale. L’inse gnamento del buddhismo è il riconoscimento della relazione fra tutte le cose. Se qualcuno vuole tentare di segregare, limitare e privare la conoscenza andrà sicuramente incontro al fallimento. La lettura non è soltanto un piacere, è innanzitutto capacità di stabilire relazioni.

Articolo di Cristiano Martorella pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Letteratura e pedagogia buddhista, in "LG Argomenti", n.4, anno XXXIX, ottobre-dicembre 2003, pp.63-65.

Handicap e letteratura

2009-10-21T07:18:00.000-07:00

Articolo sull'argomento dell'handicap trattato nella letteratura giapponese pubblicato dal sito Nipponico.com.

Handicap e letteratura
Il caso giapponese e l'assenza di vittimismo
di Cristiano Martorella

12 novembre 2004. Ci siamo già occupati dell'argomento handicap e letteratura, ma come tema secondario e non specifico (1). Qui vogliamo trattare la questione come argomento principale in relazione alle proposte pedagogiche giapponesi, anche in base alle richieste che ci sono giunte. Il libro giapponese più noto che ha esposto il tema dell'handicap direttamente è l'autobiografia di Ototake Hirotada intitolata Nessuno è perfetto (2). L'autore, colpito da un grave handicap che l'ha privato degli arti, narra il suo inserimento nell'ambiente scolastico, il rapporto con i genitori e gli amici, la riuscita della sua carriera universitaria con l'iscrizione alla prestigiosa Waseda Daigaku. Ototake Hirotada mostra come si possa avere una vita soddisfacente se si superano le barriere imposte dalla mente. Pensare l'handicap come una limitazione della vita è innanzitutto un limite della mente. Ototake non ha mai nascosto le sue menomazioni, ma non si è mai sentito inferiore. Ciò è avvenuto grazie all'amore dei genitori e degli amici. Perché sentirsi limitati quando invece si ha tutto quello che si desidera dalla vita? Così egli ha raggiunto il massimo a cui si poteva aspirare con una laurea in legge, una carriera come difensore legale dei diritti dei disabili, e il successo della sua autobiografia (più di 4 milioni e mezzo di copie vendute solo in Giappone).
Fra gli autori più importanti che hanno trattato il tema dell'handicap merita una menzione particolare il romanziere Oe Kenzaburo. Sono tante le sue opere che in un modo o nell'altro affrontano l'argomento. Il motivo è molto semplice. Oe Kenzaburo ebbe un figlio affetto da un grave handicap. A causa di un disturbo mentale era incapace di parlare. Incredibilmente attraverso l'ascolto di cassette audio con la registrazione del verso degli uccelli, egli divenne capace di articolare la parola. Ciò segnò profondamente lo scrittore che senza falsi pudori affronta l'argomento dell'handicap mostrando la sofferenza profonda degli esseri umani che non hanno la possibilità di esprimersi e le loro grida che restano silenziose. L'opera di Oe Kenzaburo raggiunge così il vertice della letteratura distinguendosi come espressione di ciò che è ineffabile, indicibile. La sensibilità dello scrittore rende giustizia all'animo giapponese troppo spesso accusato di indifferenza e crudeltà. L'indifferenza non ha cittadinanza, alberga in tutti i cuori egoisti di ogni colore. Ritorniamo però sulla strada principale. L'argomento che più ci interessa e riguarda da vicino è il tema dell'handicap nella letteratura giapponese per l'infanzia. Sicuramente già nell'opera di Miyazawa Kenji, l'autore più importante nella storia della letteratura giapponese per bambini, ci sono parecchi spunti. Il violoncellista Goshu (Sero no hiki Goshu) narra la vicenda di un musicista imbranato, un incapace cronico (3). Il protagonista sembra afflitto da un handicap, un tipo di ritardo mentale, anche se non è esplicito nel racconto. Così come in altre opere giapponesi (si pensi nel campo dell'animazione al regista Miyazaki Hayao), l'handicap viene superato attraverso una full immersion nella natura. L'idea, profondamente buddhista, è che il ricongiungimento con l'intero cosmo porti alla liberazione delle potenzialità umane.
Più recentemente, e in modo molto forte e violento, si è occupato dell'handicap fisico e mentale un autore per bambini particolarmente originale, Hasegawa Shuei. Lo scrittore e illustratore fu colpito da handicap causato dall'avvelenamento del latte di Morinaga nel 1955. Nel libro Hasegawakun kirai (Non mi piace Hasegawa, 1976) appare in maniera autobiografica l'inserimento del protagonista in una scolaresca. I diversi punti di vista non vogliono nascondere ciò che è sgradevole, ma mostrare perché conoscendo si può capire e abbattere le barriere.
La conclusione che possiamo trarre da questa analisi delle opere letterarie giapponesi sull'handicap è un diverso rapporto con la questione(4). Non c'è presenza di vittimismo, a differenza di molte opere occidentali. La morale cristiana ha la tendenza a esaltare il peccato, e spesso nell'antichità l'handicap era visto come punizione di Dio. Così come esiste una provvidenza in positivo, esisterebbe una provvidenza in negativo. Questa mentalità occidentale non è sparita del tutto. L'idea del male è talmente radicata che qualunque cosa è vista come punizione o premio. La filosofia orientale insegna invece che il bene e il male sono soltanto prospettive. Ciò emerge nella letteratura giapponese con estrema chiarezza e le debite conseguenze.

Note

1. Cfr. Martorella, Cristiano, Il pennello, l'inchiostro e il sangue. Illustratori giapponesi controcorrente, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 2, aprile-giugno 2003, pp. 59-64.
2. Cfr. Ototake, Hirotada, Nessuno è perfetto, TEA, Milano, 2001.
3. Il nome del personaggio sembra derivare dall'adattamento della parola francese gauche (goffo). Si consulti la prefazione di Muramatsu Mariko in Miyazawa, Kenji, Il violoncellista Goshu, La Vita Felice, Milano, 1996.
4. La differenza culturale ha segnato profondamente lo sviluppo della letteratura giapponese per l'infanzia. Cfr. Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001. In Italia la differenza culturale è stata però percepita non come arricchimento, ma come negatività, soprattutto dagli educatori. Inoltre non ci stancheremo mai di dire quanto sia falsa, mistificatoria e menzognera la rappresentazione dell'infanzia giapponese sulla stampa occidentale. Alimentare scandali e discriminazioni è utile per vendere libri e giornali, grazie alla cassa di risonanza delle polemiche. Purtroppo coinvolgere i bambini in questo sporco gioco degli adulti è diventato la norma. La rappresentazione caricaturale dell'infanzia giapponese, creduta come autentica, può avvenire soltanto grazie alla distanza materiale che impedisce una conoscenza diretta.

Bibliografia

Hasegawa, Shuhei, Hyuu, Doshinsha, Tokyo, 1996.
Hasegawa, Shuhei, Hasegawakun kirai, Subaru shobo, Tokyo, 1976.
Martorella, Cristiano, Introduzione alla letteratura giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXVII, n. 3, luglio-settembre 2001.
Martorella, Cristiano, La poesia giapponese per bambini, in "LG Argomenti", anno XXXVIII, n. 1, gennaio-marzo 2002.
Martorella, Cristiano, Shiika. Nuove prospettive sulla poesia giapponese per l'infanzia, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 3, luglio-settembre 2003.
Martorella, Cristiano, Letteratura e pedagogia buddhista, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 4, ottobre-dicembre 2003.
Martorella, Cristiano, Il pennello, l'inchiostro e il sangue. Illustratori giapponesi controcorrente, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 2, aprile-giugno 2003.
Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", anno XL, n. 1, gennaio-marzo 2004.
Miyazawa, Kenji, Il violoncellista Goshu, La Vita Felice, Milano, 1996.
Oe, Kenzaburo, Un'esperienza personale, Garzanti, Milano, 1996.
Oe, Kenzaburo, Il grido silenzioso, Garzanti, Milano, 1987.
Oe, Kenzaburo, Insegnaci a superare la nostra pazzia, Garzanti, Milano, 1992.
Ototake, Hirotada, Nessuno è perfetto, TEA, Milano, 2001.

Otaku pazzi

2009-10-21T07:11:00.000-07:00

Articolo sugli otaku pubblicato dal sito Nipponico.com.

Otakkuru
Pazzi per i fumetti
di Cristiano Martorella

3 marzo 2005. Otakkuru è un neologismo giapponese coniato unendo la parola otaku e il verbo kuruu. Un'altra forma di otakkuru è anche otakuru, a volte usato perfino come verbo, inoltre c'è l'espressione otakuppoi, usato come aggettivo, tutte con valenze simili. Otaku è l'appassionato in maniera un po' fissata di qualcosa, specialmente inerente manga e anime, mentre kuruu è il verbo impazzire. Quindi otakkuru significherebbe otaku pazzo, indicando quei rari casi patologici di fissazione e perdita di distinzione fra la fiction e la realtà. L'espressione nasce dalla necessità di distinguere l'otaku innocuo dall'otaku malato. Infatti la parola otaku, inizialmente usata soltanto con senso negativo e dispregiativo, ha assunto anche in Giappone un significato positivo. Per merito di artisti come Nara Yoshitomo o Murakami Takashi si è introdotto anche il concetto di cultura otaku per definire le nuove tendenze dell'arte contemporanea giapponese.
Una breve ricostruzione storica è indubbiamente utile prima di qualsiasi considerazione critica. Il termine otaku significa genericamente fissato, utilizzando la parola casa (taku) per indicare chi si chiudeva in camera per dedicarsi fanaticamente a un hobby (collezionismo, modellismo, cinema, fumetto, etc.). Poi la parola otaku fu usata per indicare particolarmente gli appassionati di fumetto e animazione. Questo utilizzo del termine fu merito del giornalista Nakamori Akio che nel 1983 pubblicò con successo un articolo intitolato Otaku no kenkyu (Studio dell'otaku) nella rivista "Manga Burikko", concentrando l'attenzione sulla figura dell'otaku. Così si ebbe una grande diffusione della parola finché un episodio di cronaca nera determinò una nuova e più negativa visione dell'otaku considerandolo un maniaco. Nel 1989 Miyazaki Tsutomu seviziò e uccise orribilmente quattro bambine. La polizia ritrovò nell'appartamento del maniaco un immenso deposito di videocassette pornografiche. Soprattutto ciò che impressionò gli investigatori fu il comportamento psicotico di Miyazaki Tsutomu che filmando gli omicidi con una videocamera ricostruì nel montaggio i film che collezionava. Egli non era in grado di distinguere la realtà dalla fiction. I giornali misero in evidenza la frequentazione del Comiket (o Komiketto, contrazione di Comics Market), il più importante raduno di otaku, da parte di Miyazaki Tsutomu, e lo identificarono così con la figura dell'otaku. Le esagerazioni della stampa scandalistica portarono a considerare tutti gli otaku come maniaci potenzialmente pericolosi. Così manga e anime, da sempre abbondanti di contenuti erotici, furono messi sotto accusa. In particolare i generi bishojo ed hentai, apparentemente riconducibili alle peggiori perversioni sessuali, e i dojinshi, fumetti amatoriali e parodie a sfondo erotico. Col tempo queste associazioni fra otaku e maniaci si rivelarono indebite e infondate. Era evidente che i criminali non avevano bisogno di ispirarsi a manga e anime per commettere i loro misfatti. D'altronde i casi di otaku coinvolti in crimini erano statisticamente irrilevanti, tanto da escludere una diretta correlazione di manga e anime con i comportamenti criminali. Eppure l'idea dell'otaku maniaco è ancora resistente al passare del tempo, nonostante ciò il significato della parola otaku ha assunto anche in Giappone delle valenze positive.
Murakami Takashi è stato l'artista che maggiormente ha difeso gli otaku appassionati di fumetto e animazione (1). Egli obiettò che il disprezzo per le forme popolari delle espressioni artistiche degli otaku mostrava platealmente il rifiuto e l'incomprensione ipocrita e perbenista. Egli fece propri gli eccessi di quelle forme d'arte e coniò il termine poku unendo le parole pop e otaku, e quindi inventò la poku culture. Fra le opere di Murakami Takashi, ricordiamo Hiropon che rappresenta la figura più vicina all'hentai. Hiropon è l'immagine di una ragazza in stile manga con due immensi seni che spruzzano latte.
Intanto il fenomeno otaku non poteva più dirsi limitato all'arcipelago nipponico. Già nel 1996 gli otaku erano definiti multietnici e presenti a livello mondiale (2) in un articolo della rivista "Sushi", fra i primi esempi italiani di fanzine per otaku. Però il successo internazionale di anime e manga trascinava con sé le stesse problematiche nate in Giappone alcuni anni prima. Si è addirittura coniato il termine Wapanese (Western Japanese) per indicare gli occidentali appassionati di tutto ciò che è giapponese, dallo stile di vita all'arte, dal cinema alla musica, dalle arti marziali ai cartoni animati. Ovviamente questi aspetti assolutamente innocui furono interpretati da molti, forse troppi, con inquietudine e sospetto. Si tentò allora di operare una differenziazione fra otaku italiani e otaku giapponesi tramite distinzioni che però erano difficilmente sostenibili considerando la sostanziale identità del fenomeno. Il termine otaku restava ambiguo e il significato dipendeva esclusivamente dall'uso che ne faceva chi lo utilizzava.
Nel 2000 Michele Scozzai pubblicava su "Focus", rivista di divulgazione scientifica, un intervento che rispolverava i vecchi stereotipi sugli otaku, concentrandosi sui contenuti erotici di manga e anime, sul presunto isolamento dei consumatori di questi prodotti, e sul pericolo potenziale delle tribù metropolitane di otaku. In effetti l'espressione otakuzoku (tribù otaku) fu molto diffusa proprio in Giappone per caratterizzare ulteriormente gli otaku. L'idea di tribù ricorda forme comunitarie arcaiche fondate su sentimenti condivisi e forti legami emotivi. La rappresentazione, anche se volutamente sprezzante, è indicativa dei caratteri autentici degli otaku. Gli otaku traggono spunto dalla cultura tradizionale giapponese, mutuandone forme e aspetti, e recuperando una sensibilità primordiale offuscata dalla modernità del modello americano.
L'otaku mostro, chiamato otakkuru o otakuru, sembra invece la rappresentazione deformata di una irrazionalità incomprensibile e deviante. La nascita e l'uso del termine otakkuru sembra però essere dettata più da motivi comici e ironici, piuttosto che da intenti di seriosa condanna. Infatti Nagai Go ha fatto ampio uso della parola otakkuru, in un episodio del manga Cutie Honey (3) per indicare un folle dinamitardo pazzamente innamorato della sua eroina televisiva preferita. L'episodio si conclude con l'intervento vittorioso di Cutie Honey, la più coraggiosa kawaikochan dei fumetti giapponesi.
Dobbiamo credere che saranno gli stessi anime e manga a salvarci dalla follia degli otaku? Con un po' di ironia la risposta è affermativa. L'otakkuru è uno spauracchio, una minaccia fantasmagorica dell'immaginazione paurosa. I manga e gli anime non hanno mai prodotto personalità criminali. Se si dovesse usare la stessa logica distorta, i registi di Hollywood dovrebbero essere condannati per istigazione all'omicidio considerando le trame dei film americani. Ciò non è possibile, quindi gli stessi criteri di giudizio usati per il cinema americano vanno adottati per l'animazione giapponese, altrimenti assisteremmo a una discriminazione intollerabile.
Siamo sicuri che i pazzi siano gli otakkuru? Qualche volta leggendo ciò che i giornalisti scrivono a riguardo della società giapponese, in particolare circa manga e anime, nasce il dubbio che si debbano coniare molti altri vocaboli come otakkuru per altri generi di eccessi ed esagerazioni. Comunque le preoccupazioni sono inutili. Se si è un otakkuru, un otaku pazzo, si può sempre sperare di farsi curare da Tatase Ruko, l'infermiera più sexy della storia dei manga (4). Ciò che non è serio va trattato senza serietà.

Note

1. Fra le tante e importanti manifestazioni che hanno ospitato le opere di Murakami Takashi, va ricordata l'esposizione alla Fondation Cartier di Parigi nell'ottobre 2002.
2. Cfr. Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", anno II, n. 3, ottobre 1996, p. 64.
3. Cfr. Nagai, Go, Cutie Honey '21, vol.1, D/visual, Tokyo, 2004, p. 90. Il testo recita così: "Ah, quell'otakkuru!!", "Che cos'è un otakkuru?", "Un otaku fuori di testa!", "Ah, da kuruu di impazzire?".
4. Ci riferiamo al personaggio di Tatase Ruko inventato da Inui Haruka (pseudonimo di Nakasono Toshifumi) e protagonista del fumetto Ogenki Clinic (traduzione italiana La clinica dell'amore, News Market, Roma, 1993; edizione originale Ogenki Kurinikku, Akita Shoten, Tokyo, 1987).

Bibliografia

Bornoff, Nicholas, Pink Samurai. The Pursuit and Politics of Sex in Japan, Harper Collins, London, 1994.
Greenfeld, Karl Taro, Baburu. I figli della grande bolla, Instar Libri, Torino, 1995.
Greenfeld, Karl Taro, Deviazioni standard, Instar, Torino, 2004.
Griner, Massimiliano e Furnari, Rosa Isabella, Otaku. I giovani perduti del Sol Levante, Castelvecchi, Roma, 1999.
Martorella, Cristiano, Il kawaii prima del kawaii, in Pellitteri, Marco (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002.
Martorella, Cristiano, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 1, gennaio-marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", anno XL, n. 1, gennaio-marzo 2004.
Martorella, Cristiano, Yokuatsu. Repressione e giovani, in "LG Argomenti", anno XL, n. 2, aprile-giugno 2004.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", anno II, n. 3, ottobre 1996.
Martorella, Cristiano, Il Giappone inquieto, in "Sushi", nuova serie, anno III, settembre 1997.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in "Il Golfo. Quotidiano dell'area sorrentina e Capri", anno VI, 1 marzo 1996.
Morikawa, Kaichiro, Learning from Akihabara. The Birth of a Personapolis, Gentosha, Tokyo, 2003.
Scozzai, Michele, La strana tribù del Giappone, in "Focus", n. 95, settembre 2000.

Dojinshi, fumetti per passione

2009-10-21T07:04:00.000-07:00

Articolo sui fumetti dojinshi [doujinshi] pubblicato dal sito Nipponico.com.

Dojinshi
Fumetti per passione
di Cristiano Martorella

9 giugno 2004. Dojinshi è l'abbreviazione della parola dojinzasshi che significa fanzine, ossia rivista prodotta amatorialmente dai fan di animazione e fumetto giapponese. Essa è composta dalle parole dojin (fan) e zasshi (rivista), quest'ultima abbreviata in shi.
Il dojinshi è arrivato anche in Italia sia nelle forme originali recensite e ristampate da alcune pubblicazioni sui manga e anime, sia in alcuni casi come produzioni amatoriali locali. Ma cos'è un dojinshi? Molto spesso il dojinshi è una parodia comica o erotica di un personaggio famoso di un manga, un anime o un videogioco. Quindi esso si presenta come un albo a fumetti. Perché i giapponesi si divertono a realizzare storie erotiche con i personaggi da loro adorati?
Il primo aspetto riguarda quel gusto del piccante e un po' di morbosità che la stampa italiana conosce bene e applica con i personaggi in carne e ossa. Infatti la maggior parte delle riviste italiane sono pubblicazioni scandalistiche dedicate al gossip. Così nessuno si meraviglia della quantità di ragazze nude sulle copertine delle più diffuse riviste. I giapponesi si comportano nella stessa maniera con i personaggi dei manga, con la differenza che non recano alcun male o danno ai protagonisti che sono soltanto entità immaginate.
L'altro aspetto riguarda direttamente i manga e gli anime che hanno in sé elementi impliciti sessuali che trovano il giusto sviluppo nel dojinshi. La rappresentazione di sesso esplicito, nei limiti della legislazione nipponica, non costituisce motivo di turbamento per la mentalità giapponese che considera naturale l'attività sessuale. Così non avviene per la morale occidentale ancora fortemente repressiva, la quale considera il sesso come corruzione e peccato. Ciò spiega perché il dojinshi viene considerato in Occidente come qualcosa di perverso. Ciò viene aggravato dall'utilizzo del fumetto, un mezzo espressivo da sempre considerato non edificante, e a volte addirittura depravato. Se poi i personaggi raffigurati sono giovani, allora si assiste a reazioni isteriche di bigotti e falsi moralisti intenti a salvare la gioventù dalla corruzione del mondo. Così mentre si giustificano le violenze e lo sfruttamento dei più deboli da parte dei sedicenti liberatori, si perseguita la violenza descritta dalla narrativa che ha invece un valore altamente pedagogico. In questo modo la questione della libertà di pensiero e di espressione nei manga ha assunto in Italia l'aspetto di una lotta politica.
Un esempio di disinformazione e manipolazione è fornito da Anne Allison nel libro La bambola e il robottone. Ella ripresenta una vecchia teoria sostenuta da molti psicologi superficiali, secondo la quale la visione del cartone animato di Sailor Moon comporta il rischio che gli spettatori diventino effeminati. Il passo in cui Anne Allison spiega ciò è chiaro ed esplicito:

"[...] anche se i ragazzi difficilmente ammettono di leggere o vedere Sailor Moon alla televisione (o, meglio, di identificarsi con lei piuttosto che di vederla semplicemente come un oggetto sessuale), molti la guardano di nascosto e alterano di conseguenza i loro stessi modelli di eroismo e mascolinità."(1)

Anne Allison non spiega perché questo inquietante fenomeno non è mai avvenuto e mai si è manifestato con le centinaia di eroine della letteratura, del teatro e della televisione (ricordiamo le amazzoni, Giovanna d'Arco, Leonora del Fidelio di Beethoven, Fantaghirò, e così via). Inoltre non fornisce nessuna prova concreta della sua aberrante teoria.
Altre teorie contro gli appassionati di manga e anime sono continuamente prodotte e raccolte in ponderosi volumi che si atteggiano ad analisi scientifiche, ma prive in effetti di ogni fondamento oggettivo.In realtà ciò che spaventa è la possibilità che i fan realizzino indipendentemente opere culturali che non siano controllate dalle consuete istituzioni. Soprattutto indispettisce l'uso disinvolto degli elementi sessuali e l'estrema libertà degli autori. Veramente il dojinshi, e tutta la produzione erotica dei manga, costituisce un movimento di liberazione della psiche che viene slegata dai soliti schemi convenzionali. Adesso che è emersa la motivazione della realizzazione dei dojinshi, si capiscono bene anche i perché di tanta disapprovazione. Però la libertà non è qualcosa che ci viene donato dagli altri, piuttosto ci riguarda direttamente e va conquistata. In tal senso la questione dei manga è un'autentica lotta civile per un diritto di autodeterminazione dei giovani.

Note

1. Cfr. Gomarasca, Alessandro (a cura di), La bambola e il robottone, Einaudi, Torino, 2001, p. 155.

Bibliografia

Dessalvi, Stefano e Pollicelli, Giuseppe, Disegni leggeri, moralmente corrotti, in "Blue", anno X, n. 110, luglio 2000.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in "Il Golfo. Quotidiano dell'area sorrentina e Capri", anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", n. 3, ottobre 1996.
Nove, Aldo, Techno kitsch, in "Happy Web", n. 6, giugno 2001.
Prainito, Consuelo, Il Giappone postmoderno e i manga, in "Italia Giappone Oggi", anno XV, n. 58, dicembre 1997.
Romanello, Elena, Due realtà nel mondo dei giovani, in "LG Argomenti", anno XXXV, n. 4, ottobre-dicembre 1999.
Scozzai, Michele, La strana tribù del Giappone, in "Focus", n. 95, settembre 2000.

Etchi, etica del diverso

2009-10-21T06:55:00.000-07:00

Articolo sulla cultura giovanile giapponese pubblicato dal sito Nipponico.com alla voce Etchi.

Etchi. Perversione e gioventù giapponese
di Cristiano Martorella

8 aprile 2003. Il termine giapponese etchi significa perversione, oscenità. Si dice, ad esempio, etchi na hon per indicare un libro osceno (in inglese blue book). L'etimologia di etchi proviene dalla pronuncia giapponese della lettera H, iniziale di hentai (anormalità, perversione). Useremo questa parola per circoscrivere un concetto che probabilmente sarà più elaborato di quanto il significato intuitivo possa far pensare.
Dopo lo straordinario successo della conferenza (1), non potevamo esimerci dal tornare sull'argomento della gioventù giapponese per approfondirlo. Sappiamo quanto scalpore abbiano provocato le polemiche sulla questione, e in molti ci hanno chiesto di sviluppare l'indagine appena avanzata. Abbiamo già evidenziato la confusione generata dalla stampa sui manga e la gioventù giapponese (2), però una simile osservazione implica una ricerca più poderosa capace di smuovere il pensiero dal torpore consuetudinario. La stampa italiana ha insistito sulla correlazione fra la gioventù giapponese e il sesso, i fumetti, la masturbazione e la prostituzione veicolati attraverso un uso massiccio ed eccessivo della tecnologia e delle telecomunicazioni. Queste ipotesi, prive di verifiche, sono state amplificate da articoli sensazionalistici che annunciavano disastri e nuove malattie neurologiche causate dalle perversioni giapponesi (3). Se partiamo dall'assioma che la società giapponese sia un aggregato di perversioni, possiamo ribaltare la questione tracciando le coordinate di una simile geometria. L'assioma della perversione giapponese parte dalla costruzione di una geometria che considera il modello sociale occidentale quale riferimento assoluto e ideale. Questo modello fonda la sua centralità sull'enunciato dell'individualismo cosmico. Per l'occidentale l'individuo è sacro, l'io è dio. A dispetto di tale affermazione, l'individualità viene svilita poiché elevata a un principio astratto e universale che elimina il particolare. Ecco allora apparire la perversione, ciò che perturba l'ordine precostituito. La cultura giapponese che unisce lo shintoismo degli otto milioni di dei e il buddhismo dell'eterno mutamento propone una comprensione pluralista che include la contraddizione nella natura della realtà invece di escluderla. La società occidentale riconosce il pericolo sovversivo costituito da una simile concezione che mostra un'alternativa alla logica binaria del bene e del male. Soprattutto coglie la minaccia che il sistema ideologico capace di giustificare l'agire politico ed economico delle potenze del monoblocco occidentale possa essere messo in discussione.
Nella cultura giapponese la perversione è simbolo della libertà. Non è un peccato, ma l'affermazione dell'individualità. L'etica confuciana condannava il doppio suicidio per amore (shinju), eppure la maggioranza dei giapponesi era attratta da questa affermazione assoluta dell'individuo capace di opporsi alla società. Il successo dei drammi sull'argomento dimostrò l'artificiosità dell'etica e il prevalere della passionalità sulla burocrazia. Insomma, per i giapponesi il confronto fra eros ed ethos vede prevalere di misura il primo (qualcosa di simile avveniva nella tragedia dei greci, anch'essi pagani come i giapponesi). Nel 1908 la scrittrice Hiratsuka Raicho aveva emblematicamente affermato il primato dell'individuo tentando il suicidio con il suo amante. Nel 1948 commise shinju Dazai Osamu, scrittore dissacratore della società contemporanea. Nel 1970 si suicidò Mishima Yukio artefice della "morte erotica" (definizione del biografo John Nathan). In tutta la sua opera egli aveva indicato l'identità di eros ed ethos. Dunque assistiamo a una costante nella storia culturale giapponese. Gli occidentali non soltanto considerano il suicidio un peccato, ma addirittura un tabù. Non se ne discute, e chi lo pratica viene considerato disturbato, oppure commiserato per l'errore commesso. Gli occidentali sono così schiavi del loro dio unico che non posseggono nemmeno la propria vita. Poiché la vita è considerata un dono di dio, nessuno può privarsene essendo cosa che non gli appartiene. La violazione equivale a un peccato mortale, all'abuso della proprietà altrui. Così si smaschera l'ipocrisia dell'individualismo occidentale, una forma di alienazione della vita che viene concessa dalla divinità. La stessa forma di alienazione efficacemente applicata dal capitalismo che espropria il lavoro al lavoratore. La religione occidentale espropria la vita al vivente. Non è una coincidenza se si considera l'analisi di Max Weber che rintraccia una sostanziale influenza fra cristianesimo e capitalismo (4). La pericolosità della perversione giapponese non è etica, ma assolutamente politica, come stiamo qui scoprendo. La gestione dell'eros corrisponde a dominare l'organizzazione sociale contemporanea. Il timore per il potere economico giapponese è calato, però non è diminuita la minaccia rappresentata dall'eros nipponico. Le strane tribù giapponesi stanno contaminando i giovani e ingenui adolescenti europei con un armamentario straordinario e terrificante di fantasie e perversioni. Nessuna legge e censura è riuscita finora ad arrestare la minaccia. Attraverso la lettura dei manga si alimenta una passione evasiva ed eversiva che danneggia, così si crede, i futuri cittadini europei. Questa è la tesi sotterranea che alimenta i pregiudizi sui giovani e le loro letture. I segnali inquietanti della degenerazione sono colti nelle manifestazioni della disubbidienza. Il rifiuto totale della guerra espresso dai cortei pacifisti ne sarebbe l'indizio. Ciò che spaventa è una gioventù ribelle priva di ideologia che contesta radicalmente il modello occidentale.
Se le cose stanno così, allora conviene schierarsi dalla parte della perversione, proclamando la virtù della perversione. I giovani italiani hanno conosciuto l'atrocità della guerra attraverso le snervanti battaglie giapponesi proiettate sui teleschermi (5). Se per gli adulti esse erano diseducative, perché strabordanti di violenza, per gli adolescenti erano istruttive perché mostravano l'autentico volto della guerra. Alle parole dei moralisti si opponeva il sangue che colava sulla spada. Nel Novecento si poteva parlare senza smentita di guerra giusta, nel Terzo Millennio ciò non era più consentito senza una vigorosa reazione di sdegno. La nuova generazione condannava sia la guerra giusta sia la guerra santa come artifici retorici per giustificare la guerra atroce. La minaccia si era tramutata in realtà: i fumetti e l'animazione giapponese avevano educato gli adolescenti secondo i valori del paese del Sol Levante, una nazione che aveva conosciuto gli orrori della guerra, del militarismo, dell'industrializzazione selvaggia e aveva reagito con vigore e prontezza fornendo una critica severa dell'imperialismo e del capitalismo.
La pedagogia occidentale ha cercato inutilmente di imporre le avventure dei paperi in sostituzione delle oscene studentesse guerriere. Non vi è riuscita. Nemmeno i comitati organizzati dagli esperti Maria Rita Parsi, Vera Slepoj e Antonio Marziale, instancabili oppositori di anime e manga, sono riusciti a cancellare i cartoni animati giapponesi dallo schermo. Perfino le leggi più severe si sono rivelate inapplicabili. Perché? La risposta è semplice e disarmante. Manga e anime presentano una prospettiva capace di fornire una lettura critica della realtà. Cancellarli equivarrebbe a evitare di mettere in discussione la realtà. Ma chi ha assaggiato il frutto proibito dell'albero della conoscenza vuole continuare a mangiarne. Chi ha cominciato a pensare liberamente non accetta le imposizioni di un dio che ci vuole mantenere nell'ignoranza.
Questo per quanto riguarda la situazione italiana. Ma per la società giapponese, quali considerazioni vanno svolte? Ciò che gli studiosi hanno mancato di sottolineare è la capacità della cultura giapponese di creare forti voci di dissenso. In Giappone, come abbiamo già evidenziato, l'eros è associato alla libertà tanto che si potrebbe studiare una corrente del liberalismo sessuale tipicamente giapponese. Essa ebbe le sue origini nella cultura del periodo Edo (1603-1867) e nel mondo fluttuante (ukiyo) che fu la fucina degli intellettuali e della borghesia in opposizione al regime dominante. In quel periodo vi fu una corrispondenza fra potere economico e classe emergente, in parte favorita e in parte ostacolata dal potere politico shogunale. L'eredità di questa tradizione erotico-liberale si può ritrovare negli attuali artisti giapponesi come il fotografo Araki Nobuyoshi, l'illustratore Sorayama Hajime, e l'autrice di "ladies comics" Morizono Milk. Gli artisti giapponesi non hanno mai cessato di considerare la sessualità come una forza della natura talmente potente da sovvertire il fragile e artificiale ordine sociale.
In conclusione si può affermare che l'autentica oscenità (etchi) è costituita dalla libertà di pensiero che come il desiderio erotico si accende, avviluppa e sviluppa senza porsi limiti.

Note

1. Martorella, Cristiano, Gioventù giapponese e letteratura come vita, Relazione al convegno "Magico come un libro", Biblioteca Internazionale per la Gioventù E. De Amicis, Genova, 15 novembre 2001.
2. Martorella, Cristiano, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in "LG Argomenti", anno XXXIX, n. 1, gennaio-marzo 2003, pp. 67-71.
3. Gli articoli da citare potrebbero essere tantissimi, ma ci limitiamo ai più importanti: Pisu, Renata, Samurai robot, in "L'Espresso", anno XLVIII, n. 29, 18 luglio 2002, pp. 112-116; D'Emilia, Pio, Jap Mania, in "Marie Claire", anno I, n. 3, marzo 2003, pp. 304-314.
4. Weber, Max, L'etica protestante e lo spirito del capitalismo, Sansoni, Firenze, 1945.
5. Importante in tal senso l'intervento di Marco Pellitteri sul tema della guerra nei fumetti, che ribadisce il valore pedagogico delle opere giapponesi. Cfr. Pellitteri, Marco, La follia della guerra narrata ai ragazzi. La storia nei fumetti, in "Il Pepeverde", n. 5, 2000, pp. 21-23.

Illustratori giapponesi

2009-10-19T02:20:00.000-07:00

Articolo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Il pennello, l’inchiostro e il sangue. Illustratori giapponesi controcorrente, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXIX, aprile-giugno 2003, pp.59-64.

Il pennello, l’inchiostro e il sangue
Illustratori giapponesi controcorrente
di Cristiano Martorella

In giapponese illustrazione si dice sashie, termine composto dalle parole sashi (inserito) ed e (disegno). Per completezza possiamo ricordare anche il termine soga, meno consueto, che ha identico significato ed etimologia. Comunque il senso è quello di un’immagine inserita fra il testo di un libro.
Se l’illustrazione dei libri giapponesi non presenta problemi dal punto di vista linguistico, ciò non implica che l’argomento sia di facile approccio. Pur essendo stati dedicati alcuni saltuari articoli sugli illustratori giapponesi, manca ancora un lavoro di documentazione e soprattutto di critica d’arte che sia stato pubblicato in Italia. Cerchiamo quindi di porvi rimedio con il massimo impegno perché l’arte degli illustratori giapponesi non rimanga aliena. Però nel tentare questa indagine eviteremo il feticismo dell’informazione e respingeremo la credenza che un cumulo di dati da solo possa permettere la comprensione. Ciò che permette di capire l’arte è la relazione fra l’emozione e l’opera artistica, fra il carattere soggettivo e l’aspetto oggettivo. Soltanto studiando la relazione e dunque l’interazione, si può smuovere il pensiero dal torpore abitudinario delle ricerche subalterne, ovvero quei noiosissimi elenchi di citazioni e sequenze di luoghi comuni che rassicurano il lettore nel sapere quel che già conosceva. Eliminare le incrostazioni dal pensiero è il compito che ci attende.
Kurosaki Gen, nato nel 1966, ha studiato come designer a Kyoto esponendo le sue opere nel 1989 e 1990. Ha vinto la borsa di studio nel 1992 di From A the Art e ha partecipato alla mostra Art Box. Divenne illustratore realizzando le opere Retasu kurabu netto e Chie no mori bunko. Insieme a Nojima Shinji ha dato vita alla breve storia Koorogikun no koi (L’amore del grillo), un dowa per i bambini più piccoli dal gusto malinconico e amaro. Koorogikun no koi è una storia d’una durezza e spietatezza inconcepibile per un pubblico occidentale che stenta a capire i presupposti della pedagogia giapponese. Come rilevò argutamente Luca Raffaelli nel suo Le anime disegnate, l’approccio con l’infanzia è completamente rovesciato. Poiché la tradizione nipponica esalta il magokoro, il vero cuore, o secondo altre parole, umaretsukitaru mama no kokoro, il candido cuore innato ossia la spontaneità, non è accettabile la menzogna nei confronti dei bambini. Mentre la pedagogia occidentale si impegna a corrompere la spontaneità del bambino e a proteggerlo dal mondo raccontandogli un cumulo di menzogne, l’atteggiamento degli educatori giapponesi non è mai ipocrita. Non viene repressa la sessualità già presente nei giovani adolescenti e soprattutto non si giustifica l’esistenza umana con argomenti trascendentali. Se in Giappone avvenisse un cataclisma naturale come un terremoto che provochi il crollo di una scuola e la morte di decine di bambini, nessuno avrebbe la sfrontatezza di affermare che "Dio aveva bisogno di angeli". Lo stesso approccio disincantato si ritrova nelle disgrazie del grillo disegnato da Kurosaki Gen. Il tratto è elementare, semplice, spontaneo come quello di un bambino. Eppure l’utilizzo dello spazio è sapientemente adoperato per rendere gli eventi attraverso un’impressione forte che diventa cinetica con la successione delle tavole. Anche per il libro, come per qualunque mezzo visivo, vale l’effetto autocinetico scoperto da Muzaref Sherif, ossia la costruzione di un percorso elaborato dalla mente sulla base di poche impressioni che emergono rispetto allo sfondo. La psicologia cognitiva ci aiuta nella comprensione dell’arte evidenziando i movimenti delle immagini che un’osservazione superficiale e frettolosa ritiene immobili e bidimensionali, fermandosi alla carta e ignorando l’elaborazione mentale delle immagini. Eppure la fruizione dell’arte avviene proprio a livello cognitivo, ed è la psiche ad essere il soggetto piuttosto che l’opera d’arte stessa. Per i maestri della calligrafia giapponese (shodo), le tracce d’inchiostro sul foglio sono soltanto il cadavere dell’opera d’arte, viceversa lo spirito è nell’uomo. Con questa prospettiva possiamo capire come Kurosaki Gen non si limiti a illustrare, piuttosto la sua azione è smuovere la psiche dall’immobilismo della quotidianità. E con quale veemenza vi riesce. Il grillo innamorato sposa l’amata che aveva corteggiato con il canto. Però viene abbandonato per volubilità e senza motivo. Rimasto con il suo pargolo, lavora zappando la terra. Ecco che trova il petrolio e diventa ricco. E immediatamente viene circondato da femmine e perfino dalla moglie che è tornata. Apparentemente felice, il grillo è colpito da un raptus e brucia tutto il denaro guadagnato con il petrolio che gli sembra inutile e corrotto. Gli abitanti del bosco pettegolando lo considerano matto. La moglie lo abbandona nuovamente e il grillo rimasto senza risorse muore di fame. Particolarmente cruda la scena del cadavere del grillo in decomposizione sotto la neve che viene smembrato dalla formiche. Il figlio del grillo suonerà il violino costruito dal padre e con la sua canzone d’amore riuscirà a far piangere le nuvole.
Kurosaki Gen utilizza il paesaggio in modo dinamico, non come uno sfondo, ma come un soggetto, così come nella tradizione inaugurata da Katsushika Hokusai. Grosse macchie di colore in movimento, come lo schizzo di petrolio, riempiono le pagine. Le emozioni dei personaggi si dipingono sulle pagine come stelle nel cielo. Così le note musicali si possono tramutare in gocce di pioggia. Potremmo definire l’arte di Kurosaki Gen come espressionismo minimalista.
Sano Yoko, nata a Pechino nel 1938, studiò arte e disegno al Musashino College, e poi litografia all’Università di Berlino nel 1967. Vincitrice di numerosi premi, fra cui ricordiamo il premio Sankei per la cultura infantile, il premio Kodansha, e il Nankichi Niimi per la letteratura giovanile. Alcune sue opere indimenticabili includono Datte datte no obaasan (La vecchia che diceva ma), Watashi no boshi (Il mio cappello), Ojisan no kasa (L’ombrello del signore) e soprattutto quel capolavoro eccezionale costituito da Hyakumankai ikita neko (Il gatto che visse un milione di volte). La storia de Il gatto che visse un milione di volte è un’altra vicenda che esula dai consueti criteri del pensiero occidentale e mostra quanto siano avanzate le posizioni della pedagogia giapponese. Un gatto che aveva vissuto un milione di vite attraversa diverse vicissitudini, conoscendo re e marinai, perfino il lavoro nel circo. Ha diversi padroni fra cui un’anziana e una bambina. Un giorno incontra una bellissima gattina bianca e s’innamora. Così la corteggia e ottiene il suo amore. Quando la gattina muore, il gatto non vuole più rinascere preferendo la morte eterna. Il racconto di una profondissima sensibilità pone il lettore davanti alla realtà cruda della sofferenza e non gli propone fughe trascendentali, piuttosto ci indica che è proprio la mortalità a renderci umani. Soltanto scoprendo la debolezza e la finitezza dell’esistenza possiamo capire l’autentica natura umana. I giapponesi ritengono che i bambini debbano essere consapevoli di ciò, e non gli venga nascosto nulla. Ciò spiega la difficoltà della critica italiana a confrontarsi con queste opere dove morte e sofferenza non sono occultate al bambino.
La tecnica usata da Sano Yoko in quest’opera è l’acquerello adoperato con estrema libertà e leggerezza. Con un tratto sicuro e veloce che non indugia nella ricerca di un profilo, marca le figure attraverso tonalità di colore dosato a macchie armoniose di arancione, rosa, viola, contrastate da larghe e diluite stesure di grigio-verde e azzurro.
Akaba Suekichi, nato nel 1910 a Tokyo e morto nel 1990, ha illustrato numerose fiabe giapponesi (mukashibanashi) vincendo nel 1980 il premio internazionale Andersen. Fra le sue tavole ricordiamo quelle per Momotaro, Shiroi ryu kuroi ryu (Drago bianco drago nero), Daiku to oniroku (Il carpentiere e l’orco) e Kasajizo. La tecnica grafica di Akaba Suekichi recupera la tradizione nipponica. Le figure sono tracciate con linee nette di inchiostro nero e colpi di pennello grigio o colorato sfumato come nei dipinti degli emakimono.
Hasegawa Shuhei, nato a Himeji nel 1955, vinse il premio Subaru per Hasegawakun kiraiya nel 1976 e studiò disegno al Musashino College. Egli fu vittima di un caso di avvelenamento del latte che ha segnato la sua vita. Nella sua opera mostra l’agonia e l’angoscia provati da chi è colpito da handicap. Ancora paura e disagio vengono descritti in Hyuu, la storia di Kentaro, un ragazzo che non riesce a dormire. Il terrore lo fa urlare e la sua voce diventa un vento. Kentaro è ossessionato dal pensiero di crescere, diventare vecchio e morire (una fobia che Sigmund Freud chiamava Todesangst). Il cielo è colorato dalle emozioni di Kentaro che addirittura inghiotte l’amica Kagami. Quando il giorno seguente incontra Kagami a scuola, apprenderà da lei che condivide lo stesso disturbo. Hasegawa Shuhei insegna ai bambini che alcuni sentimenti terrificanti sono comuni e usuali, e non bisogna temere d’essere strani. La condivisione e la solidarietà vincono la paura. L’autore ottiene questo risultato con immagini violente che trasmettono l’autentica sensazione della paura così da affrontarla direttamente.
Baba Noboru, nato a San’nohe nella prefettura di Aomori nel 1927, divenne disegnatore di fumetti nel 1967. La sua serie più famosa è Juichipiki no neko (Undici gatti) pubblicata anche in Svezia, Corea e Stati Uniti. I gatti di Baba Noboru fanno cose che non sapevano di poter fare, e trovano modi non convenzionali per risolvere i problemi. L’apertura al pensiero laterale e creativo è mostrata nella copertina di Juichipiki no neko fukuro no naka (Undici gatti nel sacco) dove sono disegnati dieci gatti. Il bambino che si accorge dell’incongruità pensa che il disegnatore ha sbagliato, poi girando il libro si accorge che sul retro c’è l’undicesimo gatto che si attarda bighellonando. Un procedimento simile a quello operato nei giardini zen, dove un sasso viene nascosto alla visuale dagli altri, facendoci intuire che ciò che noi vediamo comunque esiste ed è presente nonostante l’invisibilità.
Shingu Susumu, nato a Osaka nel 1937, ha studiato a Tokyo specializzandosi in pittura a olio e per sei anni ha approfondito gli studi a Roma. La sua prima mostra di sculture fu alla Galleria Blu di Milano nel 1966. Le sue installazioni mosse dall’energia del vento e dell’acqua sono famose e si possono ammirare anche a Genova, al Porto Antico, dove si trova il Columbus’ Wind realizzato nel 1992. Come illustratore di libri ha dedicato il suo sforzo nel descrivere le forze della natura che forniscono l’energia vitale alle creature dell’ecosistema. In questo senso l’opera più riuscita è Chiisana ike (Lo stagno), una serie di tavole che mostrano la vita in uno stagno dall’alba al tramonto. Altre opere da ricordare sono Kumo (Nuvole), Ichigo (Fragole) e Kippisu no tazuneta chikyu (Il viaggio della Terra di Kippis). Il critico d’arte Rudolf Arnheim ha celebrato la sua arte in The Moving Art of Susumu Shingu, un testo che evidenzia i rapporti con la filosofia orientale e il concetto di natura tipico dei giapponesi.
Tashima Seizo, nato a Osaka nel 1940, studiò arte al Tama College. Pubblicò Shibaten nel 1962 e poi Furuya no mori. Vinse il premio Golden Apple nel 1969 con Chikarataro, il premio Kodansha per la cultura nel 1974, e il premio Nippon per i libri illustrati nel 1988 con Tobe batta (La cavalletta). Tashima Seizo ha illustrato anche alcune fiabe tradizionali giapponesi fra cui Kintaro. Le immagini di questo volume sono molto forti e sottolineano con vigore le scene di lotta del bambino Kintaro che si scontra con un orso e compie altre incredibili imprese grazie alla sua forza.
Maruki Toshi, nata in Hokkaido nel 1912 e morta nel 2000, divenne celebre per i suoi libri di denuncia sui mali della guerra come Hiroshima no pika (Il lampo di Hiroshima) e Okinawa shima no koe (La voce di Okinawa).
Il lampo di Hiroshima non è un libro comune. Le immagini sono terribili e raccapriccianti. Uomini e donne nudi e bruciati che si trascinano nel fango. Fiamme che ardono i bambini. Una violenza inusitata e terrificante che ha un difetto: non essere il prodotto dell’immaginazione ma una storia reale.
Un discorso serio e ponderato sull’arte giapponese non può ignorare i risvolti sociali ed etici che vengono smossi dal genio umano che è capace di rompere le convenzioni per creare. L’arte non è pura contemplazione della bellezza, ciò è piuttosto la fine che l’inizio dell’arte. Come aveva indicato Bruno Munari in Artista e designer, la bellezza viene percepita attraverso l’uso di un certo codice estetico che appartiene alla cultura. Però se è l’artista che produce un proprio codice estetico attraverso l’opera, allora è egli stesso a costruire la società. Così risulta chiaro il motivo dell’accanimento operato dai governi dispotici contro gli artisti. Un concetto simile è molto recepito nella società giapponese che può vantare una dinamica storico-sociale molto articolata. Ed è questo concetto che apre il pensiero alle considerazioni più forti e attuali per il nostro contesto. L’arte è ancora considerata in Giappone come vita autentica, passione, carne e sangue. Tanizaki Jun’ichiro racconta in Manji (La svastica) l’insano ardore che si impossessa della pittrice Kakiuchi Sonoko, Akutagawa Ryunosuke in Jigoku hen (La scena dell’inferno) narra l’avventura del pittore Yoshihide che dipinge una scena infernale vivendola come diretta esperienza, Edogawa Ranpo descrive la vicenda terribile della follia di uno scultore cieco che trasforma le sue vittime in opere d’arte. Insomma, si deve dire che la pittura ha bisogno di pennello, inchiostro e sangue. Perché? La risposta è attualissima e riguarda il dibattito inconcludente che ha coinvolto l’animazione e il fumetto giapponese accusati di traviare i giovani italiani attraverso il sesso e la violenza.
La risposta che noi forniamo è pharmakon. Con la parola greca pharmakon si indicava un preparato che poteva essere sia un veleno sia un medicamento. In effetti la scienza ci insegna che l’antidoto è il veleno stesso in una dose e trattamento diverso. Oggi la violenza è indispensabile come antidoto perché l’emotività è stata snaturata. Come ha indicato con insistenza Umberto Galimberti, il problema dell’individuo contemporaneo è la risonanza emotiva. Non siamo capaci di soffrire e non diamo alcun valore alla morte che addirittura neghiamo. Siamo indifferenti e privi di emozioni rispetto a ciò che dovrebbe sconvolgerci. Tutto ciò in un contesto critico e pedagogico che esalta il piacere senza neppure conoscerlo (e a volte proibendolo quando sembra una devianza). Ecco perché l’arte giapponese con la letteratura, la grafica, i fumetti e l’animazione, è estremamente scandalosa. Considerare correttamente la violenza è indispensabile. L’arte è vita, l’arte è violenta. Se si vuole che la violenza rimanga nei disegni e non travolga le fragili strutture del consesso umano, si dovrà ammettere che la violenza è connaturata nell’esistenza umana. Invece di nasconderla e censurarla dovremmo mostrarla come fanno gli artisti giapponesi. Ecco il pharmakon contro la violenza: la violenza usata come antidoto nella forma sublimata dell’arte. Una conoscenza che i pagani possedevano più chiaramente di noi, ripresa dai romantici, ciò che chiamarono catarsi.
Finché la letteratura giovanile non si emanciperà dal ricatto delle formule del piacere della lettura, l’arte giapponese sarà sempre antagonista e sicuramente più seguita dai giovani che troveranno in essa risposte sincere alle domande della vita.

Bibliografia

Akaba, Suekichi e Matsui, Tadashi, Momotaro, Fukuinkan, Tokyo, 1965.
Akaba, Suekichi e Matsui, Tadashi, Daiku to oniroku, Fukuinkan, Tokyo, 1962.
Baba, Noboru, Juichipiki no neko fukuro no naka, Kogumasha, 1982.
Hasegawa, Shuhei, Hyuu, Doshinsha, Tokyo, 1996.
Hasegawa, Shuhei, Hasegawakun kiraiya, Subaru shobo, Tokyo, 1976.
Maruki, Toshi, Hiroshima no pika, Komine shoten, Tokyo, 1980.
Matsushita, Takaaki, Ink Painting. Weatherhill, New York, 1974.
Miyake, Okiko e Masaki, Tomoko, Igirisu de hajimete no nihon ehon gengaten, Baikajoshi daigaku, Osaka, 2001.
Munari, Bruno, Artista e designer, Laterza, Roma-Bari, 1971.
Munari, Bruno, Il Castello dei Bambini a Tokyo, Einaudi Ragazzi, Trieste, 1995.
Nojima, Shinji e Kurosaki, Gen, Koorogikun no koi, Wanibooks, Tokyo, 2001.
Noma, Seiroku, Artistry in Ink. Crown, New York, 1957.
Raffaelli, Luca, Le anime disegnate, Castelvecchi, Roma, 1994.
Shingu, Susumu, Chiisana ike, Fukuinkan, Tokyo, 1999.

I valori dei manga

2009-10-19T00:55:00.001-07:00

La rivista "Diogene Filosofare Oggi" pubblicò due articoli dedicati al dibattito sui valori etici dei manga. Cristiano Martorella, in qualità di studioso di cultura giapponese, fu interpellato per spiegare i valori positivi dei manga. Quello che segue è l'articolo che è stato pubblicato dalla rivista.

Cfr. Cristiano Martorella, La positività etica dei manga eroi, in "Diogene Filosofare Oggi", n.3 anno II, marzo-maggio 2006, pp.58-59.

La positività etica dei manga eroi
I fumetti giapponesi: un tentativo di creare significati in una società senza punti di riferimento
di Cristiano Martorella

I manga sono i celebri fumetti giapponesi che stanno affascinando intere generazioni di giovani, gli anime sono i cartoni animati sempre di produzione nipponica. Intorno a un fenomeno di intrattenimento apparentemente futile, si è sviluppato un dibattito, spesso dai toni vivaci, sul valore educativo di questo genere di letture, e in generale sull’impatto di cartoni animati e fumetti.
La questione nasce nel 1979, con la protesta dei genitori di Imola, quando la trasmissione del cartone animato di Mazinga provocò la reazione decisa di educatori e psicologi. Si ravvisavano potenziali pericoli per la salute dei bambini, veicolati dalla fruizione di fumetti e cartoni animati giapponesi. Addirittura fu teorizzato un trauma provocato dalla visione di immagini violente o estranee alla nostra cultura. Anche se personaggi autorevoli e attendibili come la psicologa Liliane Lurçat e lo scrittore e pedagogista Gianni Rodari dichiararono esagerati simili allarmismi, lo scontro fra i due fronti pro e contro non mutò. Tuttavia sull’onda del successo delle pubblicazioni di testate dedicate ai manga, molti autori iniziarono a descrivere anche i valori propositivi contenuti nei fumetti e cartoni animati giapponesi. Nel 1994 il giornalista Luca Raffaelli pubblicò il libro Le anime disegnate, nel quale si affrontava il tema sostenendo il punto di vista giapponese e il relativismo dei valori. Nel 1999 l’esperto di fumetti e animazione Marco Pellitteri pubblicò un corposo volume intitolato Mazinga Nostalgia, nel quale si affermava l’esistenza di una generazione di giovani che si erano formati sui valori dei fumetti e cartoni animati giapponesi. La formazione di nuove competenze fra gli studiosi, e la coscienza del problema fra gli appassionati del genere, molti dei quali divenuti adulti, portò perciò allo sviluppo di una situazione diversa. Quando i soliti critici, fra cui spiccano la psicologa Vera Slepoj e l’opinionista Antonio Marziale, attaccarono i personaggi dei Pokémon (a cui erano dedicati libri, cartoni animati, giochi di carte, giochi per consolle), la risposta che fu fornita fu decisa e netta. Nel 2002 Marco Pellitteri curò la pubblicazione di Anatomia di Pokémon, un volume scritto da uno staff di esperti e studiosi di varie discipline che analizzavano in modo scientifico e accurato il fenomeno. Naturalmente i sostenitori della minaccia del relativismo dei valori di manga e anime non seppero ribattere in alcun modo alle tesi sostenute nel volume, dimostrando quanto le loro accuse fossero infondate, vaghe e generiche. Da allora gli appassionati di manga e anime hanno assunto un’importanza non più trascurabile. Il fenomeno del successo dei fumetti giapponesi non è sparito come una moda passeggera, così come avevano sperato erroneamente molti critici. Al contrario si è consolidato nella società italiana. Per questo motivo l’argomento dei valori etici dei manga è assunto a livelli inaspettati e diventa meritevole di una trattazione esaustiva.
Innanzitutto, si deve partire dall’accettazione che manga e anime sono il prodotto di una cultura diversa dalla nostra. I giovani hanno trovato in questo relativismo culturale una ricchezza che la società italiana non forniva da molti anni. Esaurito l’elemento innovativo proposto dalla cultura pop americana, i giovani hanno saputo guardare più lontano rivolgendosi all’Estremo Oriente e al Giappone. Le critiche basate sull’estraneità della cultura espressa da manga e anime sembrano perciò rafforzare il valore etico della diversità culturale. I punti di forza della cultura giapponese sono nell’arte secolare della grafica capace di riempire di significati pochi segni. Una capacità che Roland Barthes aveva messo in evidenza nel saggio L’impero dei segni. L’altro punto di forza è il sistema filosofico giapponese che non si fonda su una conoscenza speculativa di difficile comprensione, ma sulla trasmissione di sentimenti condivisi. Tutto ciò secondo i princìpi di shintoismo e buddhismo. Per questo motivo anche le forme narrative più semplici possono contenere concetti filosofici ed estetici tipici della cultura giapponese.
Vediamo alcuni aspetti evidenziati dai critici che hanno ravvisato temi molto interessanti nella diversa concezione narrativa di manga e anime. Luca Raffaelli, Marco Pellitteri e Alessia Martini insistono sulla differenza fra supereroi americani ed eroi giapponesi. I supereroi americani sono personaggi con poteri straordinari e forza sovrumana che operano in modo solitario, invece gli eroi giapponesi sono spesso gracili adolescenti alla guida di robot. Mentre gli americani usano la forza bruta, i giapponesi si appellano alla forza di volontà, al senso del dovere, ai princìpi etici e al lavoro di squadra. La presenza di robot nelle storie giapponesi ha lo scopo di amplificare il valore dei sentimenti umani. Quando l’androide è un cyborg, ossia metà uomo e metà macchina, il suo animo umano prevale sulla macchina. Il contrasto fra meccanico ed essere vivente si svolge drammaticamente mostrando l’incommensurabile superiorità della natura umana dotata di risorse imprevedibili. Gli esseri umani sono capaci di azioni incomprensibili per le macchine incapaci di ragionare al di fuori di schemi logici e razionali prefissati. Storie come Kyashan svolgono questo tema fino al limite e alle estreme conseguenze. Ciò è stato rilevato anche dallo studioso di filosofie orientali Marcello Ghilardi. Il merito di manga e anime è quello di aver esaltato positivamente l’irrazionalità umana e l’ineffabile potere dell’io, in un’epoca di eccessiva dipendenza dalle macchine e dalla tecnologia, giunta fino allo strangolamento dell’esistenza operata dalla burocrazia. Lo stesso atteggiamento drammatico è espresso nei confronti della guerra. Invece di fingere la necessità di un conflitto che è soltanto un misto sanguinolento di follia e distruzione, gli eroi giapponesi esprimono il loro disgusto per la guerra. Essi combattono perché costretti dalle circostanze. Tuttavia non si risparmiano nell’esprimere il loro ribrezzo per lo sterminio di vite nella follia collettiva chiamata guerra. Non si fingono operazioni umanitarie per il mantenimento della pace, non si indicano le vittime innocenti col nome di danni collaterali. Il volto autentico e spietato della guerra viene mostrato senza pietà. Certamente una simile rappresentazione non è affatto utile al convincimento per l’arruolamento nell’esercito. Infatti il boom di manga e anime è coinciso in passato con l’escalation delle domande di obiezione di coscienza al servizio militare quando era ancora obbligatorio. Marco Pellitteri e Alessia Martini sono convinti che la generazione cresciuta con i cartoni animati giapponesi sia essenzialmente pacifista e antimilitarista. Un altro elemento trattato è il rapporto con la natura. Un esempio è fornito dai personaggi dei Pokémon, piccole creature fortemente legate all’ambiente e capaci di evolversi soltanto in particolari condizioni. Ogni Pokémon ha un elemento di origine, così un Pokémon d’acqua sarà più abile nel mare, uno di fuoco in un vulcano, uno di elettricità in una tempesta. Molte serie a fumetti giapponesi raccontano lo stravolgimento operato dall’uomo contro la natura, e denunciano la distruzione provocata dall’inquinamento. Spesso propongono di recuperare l’antico equilibrio e l’armonia fra essere umano e natura tramandato attraverso le credenze shintoiste. Questo è il caso della Principessa Mononoke di Hayao Miyazaki. Ulteriore importante elemento è il relativismo delle categorie di bene e male. In regola con i princìpi buddhisti che non concepiscono una natura maligna in assoluto, il bene e il male sono considerati come conseguenze dei comportamenti dei personaggi. Così non è raro che un personaggio cattivo decida di cambiare atteggiamento, convinto dalla determinazione e generosità del buono, e passi dall’altra parte. Accade nel fumetto di Dragon Ball, dove Junior diventa grande amico di Goku e tutore di suo figlio Gohan. Infine, ultimo ma non meno incisivo, è l’elemento sessuale. I fumetti giapponesi sono l’unico prodotto per giovani che narrano spontaneamente e senza tabù la sessualità, senza nascondere nemmeno i desideri pruriginosi e le perversioni. Si tratta di una libertà sessuale che gli altri mezzi narrativi stanno conquistando con fatica e fra innumerevoli polemiche. I giovani sono convinti che la libertà sessuale sia un diritto imprescindibile, e non sopportano la morale bigotta che tenta di reprimerli. Per questo hanno riconosciuto nei manga una forma di espressione privilegiata dei loro desideri ed emozioni.
Prima di concludere, è doveroso soffermarsi brevemente sul fenomeno degli otaku, gli appassionati di manga e anime che hanno trasformato la loro passione in ragione di vita. Gli otaku hanno sfruttato le risorse tecnologiche ripiegandosi sulla cultura autoctona giapponese di matrice pagana e buddhista. Questo deve far sospettare che una spinta forte verso l’uso della tecnologia comporta come compensazione un recupero della cultura antica depositaria dell’equilibrio delle pulsioni irrazionali. Per questo motivo ci sembra giusto interpretare i manga e gli anime come un tentativo di creare significati in una società che ha perso ogni punto di riferimento.

Bibliografia

Barthes, Roland, L'impero dei segni, Einaudi, Torino, 1984.
Ghilardi, Marcello, Cuore e acciaio, Esedra, Padova, 2003.
Lurçat, Liliane, Il bambino e la televisione, Armando, Roma, 1985.
Martini, Alessia, I robottoni, Edizioni Il Foglio, Piombino, 2004.
Pellitteri, Marco, Mazinga Nostalgia, Castelvecchi, Roma, 1999.
Pellitteri, Marco (a cura), Anatomia di Pokémon, Seam, Roma, 2002.
Prandoni, Francesco, Anime al cinema. Storia del cinema d'animazione giapponese, Yamato Video, Milano, 1999.
Raffaelli, Luca, Le anime disegnate, Castelvecchi, Roma, 1994.

La cultura hentai

2009-10-19T00:49:00.000-07:00

Articolo dedicato alla controversa cultura hentai pubblicato dalla rivista "GX Magazine".

Cfr. Cristiano Martorella, Cultura hentai, relativismo e politica sessuale, in "GX Magazine", n.24, giugno 2007, pp.25-33.

Cultura hentai, relativismo e politica sessuale
di Cristiano Martorella

Ormai espressioni come cultura otaku, cultura kawaii, e perfino cultura hentai, sono tanto diffuse in Occidente da essere già note ai lettori appassionati del genere. Anche gli studi accademici e le pubblicazioni scientifiche hanno adottato questa terminologia che qualche decennio fa sarebbe stata considerata ridicola. Tuttavia, dopo questa premessa, si deve aggiungere che le valutazioni sulla cultura otaku, e in particolare del genere hentai, restano ancora controverse. La mancanza di una valutazione unanime è causata soprattutto dalle enormi differenze di interpretazione del fenomeno otaku. Il problema nasce dalla mancanza di chiarezza su chi sia e cosa faccia l’otaku. Gran parte della stampa ha sempre definito gli otaku come perditempo, fissati, un po’ maniaci, esagerando platealmente i beceri luoghi comuni. Poi sono arrivati artisti come Murakami Takashi e Nara Yoshitomo, che esponendo opere esplicitamente ispirate alle forme artistiche degli otaku hanno infranto un muro di pregiudizi. Murakami Takashi si è addirittura spinto oltre, emulando chiaramente l’arte hentai. L’opera intitolata Hiropon mostra l’immagine di una ragazza in stile manga che si stringe due immensi seni che spruzzano latte. Sembra l’interpretazione letterale del termine hentai che nel senso originale significa anormale.
Ciò che emerge in modo inequivocabile è il fatto che una definizione univoca del termine otaku non è possibile e mai potrà esserlo perché abbraccia manifestazioni ed espressioni differenti di una moltitudine non omogenea che si ispira a manga e anime. Accettando questa considerazione si possono evitare tutte le tipologie false e fuorvianti che sono state inventate da sociologi e psicologi disinvolti, e procedere oltre con un’analisi più aderente alla realtà.
Per fornire un quadro definitivo, o almeno meno lacunoso, sulla cultura hentai dobbiamo rispondere a due domande essenziali. La cultura hentai è un fenomeno tradizionale o postmoderno? La cultura hentai è deviante ed eversiva oppure costruttiva? Le domande sono volutamente estreme, ma sono ciò che si chiederebbe un osservatore neutrale interrogandoci sulla questione. Incominciamo col primo quesito. La cultura hentai è in opposizione con la cultura tradizionale? La risposta è assolutamente negativa. La cultura hentai è la prosecuzione di forme espressive nate in epoche diverse durante lo sviluppo della cultura giapponese. Uno studio accurato della produzione erotica giapponese ci fa scoprire che le stampe shunga prosperarono in epoca Edo (1603-1867) grazie alla diffusione di una ricca narrativa libertina. Infatti i Koshokumono (racconti libidinosi) includevano stampe monocromatiche che si sono poi evolute nelle stampe erotiche ben note a tutti. Questo era il caso delle opere di Ihara Saikaku (1642-1693), come Cinque donne amorose (Koshoku gonin onna,1686) e Vita di un libertino (Koshoku ichidai otoko, 1682). Anche le forme estreme della sessualità, come bondage e sadomasochismo, sono state rappresentate con finezza dal pittore Katsushika Hokusai (1760-1849) nelle sue stampe. Indimenticabile è l’opera intitolata Sogno della moglie del pescatore, dove si anticipa il genere dei tentacoli mostruosi con la raffigurazione di una donna nuda avviluppata da una piovra immensa. Questa documentazione, che è straordinaria sia per quantità sia per qualità, dimostra in modo inequivocabile la continuità della cultura giapponese. Rispondiamo allora al secondo quesito. La cultura hentai è deviante ed eversiva oppure costruttiva? La cultura hentai è stata descritta come opposizione alla cultura egemone da quei saggisti che dovevano sostenere ad ogni costo una tesi pregiudiziale. In realtà chi legge un bishoujo manga, guarda un anime hentai o un pink eiga, lo fa per divertimento, e certamente non ha l’intento di partecipare a una presunta "rivoluzione". Tuttavia la cultura hentai è divenuta eversiva, o così appare, a causa dell’insostenibile repressione esercitata contro di essa. Non si può nascondere che le opere e gli autori hentai, sia in Italia sia in Giappone, non godano in generale di una buona reputazione. Purtroppo l’apprezzamento rimane limitato a un ristretto gruppo di appassionati che ha abbattuto pregiudizi e ignoranza. Ci accorgiamo allora che per rispondere al secondo quesito dobbiamo capire che cosa c’è di diverso nella cultura hentai rispetto alle altre manifestazioni della sessualità presenti nella nostra società. La risposta è banale ma inquietante. Nell’hentai non c’è alcunché di diverso. Analizzando le opere hentai ci accorgiamo che si fa uso di temi già presenti nella nostra cultura. Perfino le forme più estreme della sessualità sono indicate come sadismo e masochismo ossia parole che nascono dal nome di celebri scrittori occidentali: Sade (1760-1814) e Masoch (1836-1895).
Se l’hentai non presenta temi che non siano già stati affrontati in Occidente, perché averne paura? Per quale motivo temerlo tanto da indicarlo come devianza e sovversione? La risposta autentica è difficile da accettare. L’hentai fa paura perché è il prodotto di un’altra cultura. Così la sessualità, già ampiamente normalizzata dalla commercializzazione dell’eros, rischia di ritornare ad essere eversiva unendosi a una matrice culturale differente. Forse è questo che si teme? Indubbiamente ci sono molte esagerazioni, a volte perfino isterismi, nei confronti di tutto ciò che è giapponese. Risulta difficile distinguere le fobie dai fenomeni reali. In questo caso la distinzione è ancora più difficile, ed è sufficiente una lettura dei saggi dedicati all’argomento per accorgersi in quale guazzabuglio ci troviamo. Molti sociologi hanno contribuito notevolmente ad alimentare i pregiudizi sui manga hentai con analisi infarcite di errori e considerazioni fuorvianti. Fra le inesattezze e gli equivoci sostenuti c’è il pregiudizio che i manga hentai siano disegnati soltanto da uomini e per uomini. Questo è assolutamente falso. Le più brave autrici del genere bishoujo manga, un genere indubbiamente erotico, sono state donne. Ci sono poi i ladies comics, fumetti per donne adulte con forti contenuti sessuali, dove le autrici hanno creato un genere e aperto il settore a nuove possibilità. Non bisogna nemmeno dimenticare gli shonen ai, e tutte le riviste (come la famosa Juné) scritte soprattutto da autrici femminili. Quindi la fisima che i manga erotici siano scritti soltanto da uomini è un becero pregiudizio che sottovaluta la creatività femminile e la vorrebbe emarginare. Si rileva così che l’hentai nei suoi aspetti più creativi ed emancipati subisce l’ignoranza più gretta. Viceversa gli autori e le autrici di hentai hanno smosso con la loro fantasia un ampio settore editoriale. Dal punto di vista narrativo e grafico, insomma artistico, non c’è dubbio circa l’importanza e la vastità del fenomeno. Tanto che la cultura hentai costituisce un fenomeno unitario nella cultura giapponese, sfociando anche nelle espressioni d’arte accademiche come nel caso del fotografo Araki Nobuyoshi. Un’analisi più approfondita mostra come le tendenze e le mode, dalla musica all’abbigliamento, risentano dell’influenza della cultura hentai nelle forme più morbidi e dolci del kawaii. Ciò è innegabile. Quindi è fuorviante e privo di senso parlare ancora di subcultura o sottocultura nei riguardi di un fenomeno tanto pervasivo. Piuttosto rimane irrisolto il problema della contestualizzazione e interpretazione della cultura hentai. Oggi la cultura hentai mina le certezze dell’uomo occidentale. Emerge la difficoltà di attualità scottante che imprigiona il pensiero contemporaneo nelle categorie anguste e ristrette del dualismo. Soprattutto rimane l’incapacità di concepire la diversità come qualcosa dotato di proprie caratteristiche, invece di considerarla come ciò che si oppone e contrasta. Le motivazioni di questa incapacità non sono razionali, ma affondano nella paura istintiva e inconscia per tutto ciò che è diverso. La cultura hentai è straniera, e anche strana. La sua "estraneità" giustifica agli occhi degli ingenui ogni tipo di condanna. Da ciò scaturisce il valore etico della cultura hentai promotrice del pluralismo e della molteplicità espressiva, e infine sostenitrice della libertà sessuale. La libertà sessuale che è un valore imprescindibile per le nuove generazioni.

Bibliografia

Avella, Natalie, Graphic Japan. Dalla xilografia allo zen, dai manga al kawaii, Logos, Modena, 2005.
Bornoff, Nicholas, Pink Samurai. The pursuit and politics of sex in Japan, Harper & Collins, London, 1994.
Carey, Peter, Manga, fast food & samurai, Feltrinelli, Milano, 2006.
Leoni, Chiara, Takashi Murakami. Istericamente felice, in "Flash Art", n.256, anno XXXIX, febbraio-marzo 2006.
Martorella, Cristiano, La positività etica dei manga eroi, in "Diogene Filosofare Oggi", n.3, anno II, marzo-maggio 2006.
Nakamura, Akio, Otaku no hon, Takarajimasha, Tokyo, 1989.
Rossetti, Gabriele, Japan underground, Castelvecchi, Roma, 2006.
Posocco, Cristian, Mangart. Forme estetiche e linguaggio del fumetto giapponese, Costa & Nolan, Milano, 2005.

Articolo pubblicato dalla rivista "GX Magazine". Cfr. Cristiano Martorella, Cultura hentai, relativismo e politica sessuale, in "GX Magazine", n.24, giugno 2007, pp.25-33.

Letteratura oscena e disegni perversi

2009-10-19T00:45:00.000-07:00

Articolo sui rapporti fra manga e letteratura giapponese pubblicato sul n.43 della rivista "Play X".

Cfr. Cristiano Martorella, Letteratura oscena e disegni perversi, in "Play X", n.43, maggio 2005, pp.48-49.

Letteratura oscena e disegni perversi
di Cristiano Martorella

I contatti fra manga e "altra" letteratura non sono mai stati messi abbastanza in evidenza in Occidente, incorrendo nel rischio di sottovalutare dei generi richiusi in settori troppo specialistici. Eppure questa letteratura, che pur usando mezzi espressivi diversi è decisamente un fenomeno unitario, ha una diffusione di massa ragguardevole. Cerchiamo quindi di porre rimedio a questa lacuna evidenziando il carattere unitario di manga e letteratura concentrandoci in particolare sul genere erotico. Se gettiamo uno sguardo sulle origini della letteratura popolare giapponese cogliamo già l’unità fra testo letterario e narrazione disegnata. Nei Koshokumono (storie erotiche) del XVII secolo, i volumi sono riccamente illustrati con stampe monocrome. Ad esempio, Cinque donne amorose (Koshoku gonin onna, 1686) di Saikaku Ihara fu illustrato con 24 stampe di Hanbei Yoshida, mentre Vita di un libertino (Koshoku ichidai otoko, 1682), fu pubblicato con 54 disegni dello stesso autore. Due anni dopo, quest’ultima opera venne illustrata da Moronobu, caposcuola dell’ukiyoe. Se si pensa che questo genere di illustrazioni diedero vita appunto al genere dello shunga (stampa erotica), si comprende lo stretto legame, mai cessato, fra letteratura e disegno erotico in Giappone. Ma ritorniamo al presente per analizzare da vicino alcuni casi fra i più noti.
Fra le scrittrici che hanno avuto contatti diretti con il mondo dell’hentai, ricordiamo Eimi Yamada. Prima del successo come romanziera, Eimi Yamada aveva lavorato come fotomodella, e soprattutto come autrice di testi di manga per adulti. Oggi questa attività è stata dimenticata, eppure i suoi romanzi erotici, come Occhi nella notte (Beddo taimu aizu, 1987), risentono fortemente l’influenza del ritmo e del linguaggio dei manga. Nei romanzi della scrittrice è il sesso il vero protagonista delle storie. Ella ama esplorare i corpi dei personaggi alla ricerca della più piena soddisfazione libera da falsi pudori e inutili sensi di colpa. L’affermazione assoluta dell’esigenza del piacere femminile espressa in modo chiaro ed esplicito, tanto da apparire trasgressiva. Eimi Yamada arriva a dire che "quello in cui tutti credono, vuoi o non vuoi, è sempre in qualche modo legato al sesso" (intervista della rivista "Nami", 8/1989). Piuttosto che una provocazione, si tratta di uno stile, uno stile decisamente hentai.
Esplicito è il rapporto fra manga e letteratura nelle opere di Kiriko Nananan che nasce come disegnatrice, spaziando però anche nella letteratura. Infatti i suoi testi sono considerati come letteratura vera e propria. In Italia una sua opera è stata pubblicata nell’antologia Rose del Giappone (Edizioni e/o, 1995) insieme ai racconti di Eimi Yamada, Yoko Ogawa e Keiko Ochiai. Molto vicina allo shojo manga, il lavoro di Kiriko Nananan si configura come frammenti di vita dove l’eros appare di sfuggita misto a momenti di quotidianità.
Anche Shungiku Uchida ha esordito appena ventenne come autrice di manga con testi e disegni suoi. Poi ha iniziato a scrivere racconti erotici dal 1993. In Italia una sua storia è apparsa nell’antologia di racconti erotici intitolata Sex & Sushi (Mondadori, 2001). Con linguaggio asciutto ed esplicito, Shungiku Uchida tratta temi di sesso estremo narrando le vicende di donne disinibite e volitive.
Nel mondo dell’hentai più perverso ci conduce il romanzo I maestri dell’eros (Erogotoshitachi, 1963) di Akiyuki Nosaka. Ormai un classico tradotto anche in italiano, I maestri dell’eros (Marsilio, 1998) è stato elogiato da Yukio Mishima come romanzo dissacratore e impertinente. Il romanzo narra le vicende di alcuni produttori di materiale pornografico, e si inserisce nel genere eroguro (erotico e grottesco) per il tono ironico e nel contempo sensuale.
La scrittrice Rieko Matsuura descrive la storia di un’autrice di manga erotico-horror in Corpi di donna (Nachuraru uman, 1987). Il libro tradotto in italiano (Marsilio, 1996) è decisamente esplicito mostrando situazioni di sesso lesbo, rapporti sadomasochistici e amplessi ardenti. Nel romanzo L’alluce P (Marsilio, 1998) di Rieko Matsuura, lo stile manga con i suoi eccessi e cliché traspare chiaramente. In pura maniera hentai, ella descrive vicende inverosimili di uomini dotati di due falli, di vagine dentate, e della protagonista Kazumi con un membro maschile al posto dell’alluce. La critica letteraria ha perciò definito l’opera della scrittrice come "pornografia pulp", riconoscendone d’altronde il grande successo.
In conclusione, risulta in modo inequivocabile l’unità di letteratura e manga in Giappone, aspetto che risulta ancora più evidente analizzando il settore commerciale e scoprendo che molti grandi editori di narrativa sono anche editori di fumetti. Perciò quando si parla di hentai, si dovrebbe ricordare il contributo fondamentale fornito dalla letteratura evitando di farsi ingabbiare nello schematismo accademico. In Giappone il romanzo erotico può vantare una lunga tradizione e una grande diffusione, tanto che Takashi Furubayashi e Yukio Mishima, in una loro conversazione, hanno criticato la moda di considerare il sesso come opposizione al sistema, ridimensionando un fenomeno dalle enormi proporzioni. Anche il politologo Masao Maruyama ha messo in evidenza il proliferare della narrativa erotica definita "letteratura carnale". Egli riscontra una specificità giapponese nel compiacersi di una sessualità anormale (hentai), rintracciando un rapporto fra arte erotica e politica, e condannandone l’arretratezza intellettuale. Secondo Maruyama la mentalità giapponese pecca di un eccessivo sensualismo inadatto allo sviluppo di forme e istituzioni democratiche. Però questa tesi non è l’unica prospettiva possibile, e possiamo spiegare diversamente il fenomeno hentai sia in letteratura sia nel fumetto. In realtà la sessualità è l’unica sfera in cui i cittadini giapponesi possono vantare un’assoluta libertà. Ma la libertà sessuale da sola non è opposizione al sistema politico, come interpretato da alcuni. Affinché il sesso diventi critica sociale, bisogna che esca fuori dalla standardizzazione e acquisti un valore assoluto, così che diventi erotismo ossia ideologia dell’eros. In quel caso la letteratura diviene oscena perché mostra ciò che il perbenismo nasconde, e il disegno diviene perverso perché diverso dalla rappresentazione omologata del mondo.

Articolo pubblicato dalla rivista "Play X". Cfr. Cristiano Martorella, Letteratura oscena e disegni perversi, in "Play X", n.43, maggio 2005, pp.48-49.

Bishojo, la rivolta delle belle ragazze

2009-10-19T00:34:00.001-07:00

Articolo dedicato ai bishojo manga [bishoujo manga] pubblicato dalla rivista "GX Magazine" e dal sito Nipponico.com. L'articolo è stato tratto dal sito Nipponico.com alla voce Bishoujo. La rivista "GX Magazine" lo ha ripubblicato sulle sue pagine considerandone il valore e l'importanza. In proposito si ringrazia Francesco Fondi per la gentile collaborazione.

Cfr. Cristiano Martorella, Bishoujo. La rivolta delle belle ragazze, in "GX Magazine", n.21, settembre-ottobre 2006, pp. 38-39.

Bishojo, la rivolta delle belle ragazze
Le implicazioni politiche e sociali dei manga
di Cristiano Martorella

Non esiste uno scontro fra Occidente e Oriente. Questo conflitto è una semplificazione vantaggiosa per chi ha l'intenzione di occultare gli interessi economici e politici di una élite impegnata a trovare il consenso, a imporre una propria idea del mondo, a eliminare le alternative. Estendere questo controllo sulle menti dei giovani è una direttiva essenziale per garantire la leadership futura dello stesso gruppo dirigente che attualmente detiene il potere. Perciò indicare le istanze giovanili come perversioni è la strategia consueta per sopprimere le diversità. A livello globale ciò viene inserito nel dualismo dello scontro epocale fra Occidente e Oriente, nel conflitto culturale fra sistemi di pensiero e ideologie. Non sorprende dunque che il fumetto e l'animazione giapponese siano stati considerati con estrema serietà quali oggetti di corruzione delle attuali generazioni di giovani europei. Fra la schiera di studiosi che hanno sostenuto ciò ricordiamo Sharon Kinsella, Anne Allison e le italiane Vera Slepoj e Maria Rita Parsi. I loro interventi sono così numerosi e documentati che negare quanto affermato è impossibile. Purtroppo non esiste un confronto fra le diverse posizioni accademiche e ogni ricercatore continua le sue indagini isolatamente ignorando il lavoro altrui(1). Ciò è l'indizio della scorrettezza con cui si conducono le ricerche, che spesso sono soltanto l'esposizione di propri pregiudizi e opinioni prive di valore scientifico.
Davvero esiste una gioventù ribelle giapponese come vorrebbero farci credere gli psicologi e i sociologi? Le interviste di Leonardo Martinelli(2) hanno dimostrato il contrario. Il look aggressivo dei giovani giapponesi resta un modo per affermare la propria identità distinguendosi. A volte, viceversa, è l'imposizione di una tendenza e la voglia di fare parte di un gruppo. Comunque, in ogni caso, si cerca il riconoscimento (quello che i filosofi e i sociologi chiamano thymos). Pur avendo fornito un resoconto circostanziato e dettagliato, l'articolo di Leonardo Martinelli è stato volutamente ignorato.La verità è che la gioventù, e non solo quella giapponese, sta apparendo ribelle a causa dell'oppressione degli psicologi e dei sociologi sempre pronti a condannare e mai disponibili a capire. Gli adulti, con il loro mondo di violenze e ipocrisie, sono un pessimo modello che i giovani, fortunatamente, tentano ancora di rifiutare. Attualmente leggere un manga è considerato dagli psicologi italiani come una devianza, o addirittura una perversione. Queste esagerazioni hanno avuto il sostegno della stampa sempre pronta a creare nuovi mostri. Tuttavia la critica serrata di molti autori in difesa di anime e manga, fra cui ricordiamo Luca Raffaelli, Davide Castellazzi e Marco Pellitteri, non è stata mai confutata dimostrando la falsità delle ipotesi contro la cultura giapponese.
Gran parte delle considerazioni degli studiosi sulla cultura giovanile vertono sull'impatto e l'influenza dei manga e degli anime, perciò è bene tracciarne un quadro storico più chiaro, con particolare attenzione al genere più controverso, ovvero il manga erotico. Bishojo significa bella ragazza. Il genere bishojo manga, il fumetto erotico giapponese in stile non realistico, nasce intorno agli anni '80 dalla congiunzione di due generi molto affermati, lo shojo manga, fumetto per ragazze, e l'adult manga, fumetto pornografico. Prima dell'avvento dello shojo manga, i fumetti giapponesi per adulti ricalcavano lo stile realistico e drammatico detto shunga manga, che aveva una certa continuità con il gekiga, il fumetto realistico. L'espansione del genere shojo manga influenzò e permeò talmente gli altri generi da divenire una tendenza affermata anche a livello culturale ed estetico sotto la bandiera del kawaii (carino). Gli aspetti erotici già presenti nello shojo manga furono esaltati dal bishojo manga che non faceva che riprendere e amplificare qualcosa già esistente. Il manga Berusaiyu no bara (Lady Oscar) di Ikeda Riyoko è un esempio evidente del sottile erotismo degli shojo manga. Perfino un manga apparentemente innocente come Candy Candy di Mizuki Kyoko e Igarashi Yumiko contiene riferimenti velatamente erotici. Ciò spiega l'accanimento della censura italiana e i tagli esorbitanti effettuati sugli anime trasmessi in Italia.
Nella cultura giapponese non esiste una separazione netta fra sesso e amore così come è stata formulata dagli occidentali. L'attività sessuale (sekkusu suru) è considerata naturale, e non è in antitesi con i sentimenti amorosi. La morale occidentale bigotta ha sempre sostenuto la superiorità del sentimento sul sesso, negando la possibilità di provare emozioni profonde tramite il piacere dell'attività sessuale. Ciò non ha senso per la mentalità giapponese che vede una continuità fra sesso e amore invece di un'opposizione. Quanto detto ci permette di capire la presenza di un sottile erotismo nel fumetto per ragazze (shojo manga) dove le storie romantiche e sentimentali sono dominanti, ripreso e amplificato nel bishojo manga che non disdegna una trama sentimentale nonostante l'abbondanza di riferimenti sessuali.
Il passaggio dallo shojo manga al bishojo manga avvenne gradualmente. Nakajima Fumio, autore di manga in stile semirealistico, cambiò il suo stile sposando il genere bishojo. Ciò avveniva intorno alla fine degli anni '80. Nakajima Fumio era stato anche l'autore del primo adult anime video (AAV) intitolato Yuki no kurenai kesho (Il trucco rosso di Yuki, 1984). Ma furono tante le donne che vivacizzarono il genere erotico passando dallo shojo manga al bishojo manga portando la loro esperienza e bravura. Ricordiamo Akasha Mitona, autrice di Metamorphose (1992), un manga che gioca con l'identità sessuale. Miyamoto Rumi riprendeva il tema della timidezza femminile nel manga Binkan meganekko (Tenere quattrocchi, 1992). Marino Aya scherzava sulle situazioni che vedono le donne in un ambiente di lavoro tipicamente maschile come in Ikenai shisen sakura iro (Fare l'occhiolino è rosa ciliegia, 1991). Ramiya Ryo sceglieva temi a tinte fosche simili ad horror, con i personaggi di graziose vampire e zombi come in Zombi no shitatari (Gocciolio dello zombi, 1990) e Crescent Night (1993). Asano Kaori era autrice di Vanity Angel (1993) pubblicato dalla Fujimi, un manga che gioca sui difetti del narcisismo femminile. Fra le autrici di testi per manga erotici ricordiamo la scrittrice Yamada Eimi, un'altra firma prestigiosa che cominciò la carriera nel mondo dei manga per adulti. Queste autrici hanno il merito di aver dato un'impronta femminile al genere del fumetto erotico giapponese. Purtroppo in Occidente non si è minimamente capita l'importanza del contributo delle donne nel fumetto erotico giapponese sostenendo il solito pregiudizio che ritiene la pornografia un appannaggio esclusivamente maschile. Sharon Kinsella è fra coloro che hanno contribuito a sostenere questo equivoco. Ciò può accadere soltanto grazie alla consueta ignoranza che circonda la cultura giapponese. Se i giovani fanno notare gli errori degli adulti vengono immediatamente bollati come ribelli.
Le belle ragazze giapponesi usano il proprio corpo per affermare l'identità sessuale, e quindi per continuità, l'identità personale. Psicologi e sociologi vorrebbero negare questa conquista di autonomia e indipendenza dei giovani per relegarli in posizioni secondarie e subordinate. Lo scontro che sta emergendo è quello fra una élite che detiene il controllo socio-politico e chi vuole conquistare un proprio spazio nella società. Chiamare ciò conflitto generazionale è limitativo e fuorviante. Lo scontro autentico è quello fra gli oscurantisti e gli spiriti liberi.

Note

1. Chi scrive ha presentato una quantità ragguardevole di ricerche su manga e anime nelle sedi accademiche dell'Università degli Studi di Genova e al Centro Studi di Letteratura Giovanile del Comune di Genova. Però aver dimostrato su basi scientifiche gli errori dei sedicenti esperti non è servito a cambiare i discorsi pregiudiziali della stampa generalista.
2. Cfr. Martinelli, Leonardo, Harajuku. Questa pazza, pazza Tokyo..., in "Gulliver", anno IX, n. 3, marzo 2001, pp. 50-78. Leonardo Martinelli, corrispondente dal Giappone per varie testate giornalistiche, è fonte attendibile. L'articolo non è stato citato e nemmeno contestato da coloro che si definiscono studiosi della cultura giovanile. Semplicemente è stato ignorato perché smaschera tutti gli errori di testi che presentano soltanto stereotipi.

Bibliografia

Allison, Anne, Nightwork: Sexuality, Pleasure, and Corporate Masculinity in a Tokyo Hostess Club, University of Chicago, Chicago, 1994.
Buzzi, Carlo, Giovani, affettività, sessualità, Il Mulino, Bologna, 1998.
Dessalvi, Stefano e Pollicelli, Giuseppe, Disegni leggeri, moralmente corrotti, in "Blue", anno X, n. 110, luglio 2000.
Gomarasca, Alessandro (a cura di), La bambola e il robottone. Culture pop nel Giappone contemporaneo, Einaudi, Torino, 2001.
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Lowen, Alexander, Amore e orgasmo, Feltrinelli, Milano, 1968.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in "Il Golfo. Quotidiano dell'area sorrentina e Capri", anno VI, 1 marzo 1996.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", n. 3, ottobre 1996.
Martorella, Cristiano, Il kawaii prima del kawaii, in Pellitteri, Marco (a cura di), Anatomia di Pokémon, Seam, Roma, 2002.
Martorella, Cristiano, Quando Uzume salvò il mondo con una risata, Relazione del corso di Linguistica, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Genova, Genova, 1999.
Masters, William e Johnson, Virginia, L'atto sessuale nell'uomo e nella donna, Feltrinelli, Milano, 1967.
Pellitteri, Marco, Mazinga Nostalgia. Storia, valori, linguaggi della Goldrake-generation, Castelvecchi, Roma, 1999.
Tannahill, Reay, Storia dei costumi sessuali. Rizzoli, Milano, 1985.
Yamada, Eimi, Occhi nella notte, Marsilio, Venezia, 1994.

Articolo pubblicato dalla rivista "GX Magazine".Cfr. Cristiano Martorella, Bishoujo. La rivolta delle belle ragazze, in "GX Magazine", n.21, settembre-ottobre 2006, pp. 38-39.

Il kawaii prima del kawaii

2009-10-18T00:47:00.000-07:00

Paragrafo Il kawaii prima del kawaii pubblicato nel libro Anatomia di Pokémon. Cfr. Cristiano Martorella, Il kawaii prima del kawaii, in Marco Pellitteri (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002, pp.185-192.

Il kawaii prima del kawaii
di Cristiano Martorella

Con il termine di cultura kawaii si indica il gusto e l’atteggiamento di una generazione di giovani giapponesi (la fascia d’età si sta allargando sempre più) che si riconoscono in una mancanza di ideologia e preferiscono rifugiarsi in un mondo infantile costituito da moine, atteggiamenti puerili, mode eclettiche e kitsch del vestiario, gadget, tendenze e linguaggi da bambino, cercando di ritardare sempre più la partecipazione al mondo adulto. La parola kawaii significa infatti "carino", ed acquista una connotazione particolare per indicare questo universo giovanile in continuo mutamento. Il fenomeno ha assunto importanza e attenzione quando i sociologi hanno cominciato a scriverne ampiamente, e a caratterizzare con il termine cultura kawaii fenomeni diversi che abbracciavano però una stessa tipologia di giovani. Probabilmente, il successo della definizione di cultura kawaii è attribuibile alla sociologa statunitense Merry White che ne fece un uso molto preciso in alcuni suoi scritti (cfr. Merry White, The Material Child. Coming of Age in Japan and America, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1994).
Questo ideal-tipo è servito ad orientarsi abbastanza bene nel magmatico e sempre mutevole mondo giovanile giapponese, ma più spesso ha offerto problemi di carattere generale quando si cercava di comprendere il comportamento delle diverse generazioni di giapponesi considerate simultaneamente, e non forniva nessun tipo di spiegazione plausibile sulla società giapponese contemporanea complessiva. E ciò contribuiva a tenere separati gli studi antropologici sulla cultura dei consumi e dei mass-media dagli studi sociologici di carattere generale, creando un certo ritardo nella comprensione dei fenomeni ed etichettando come sub-cultura ciò che non rientrava nel modello più ampio e generale della società giapponese.
È possibile parlare del kawaii senza chiuderci in questa prospettiva, senza rinunciare a una spiegazione del fenomeno all’interno dell’intera cultura giapponese? Sicuramente un’analisi di questo genere deve tenere presente due livelli che fanno riferimento al kawaii: 1) sociologico 2) estetico. Infatti è soprattutto grazie al secondo, l’estetico, che viene costruita concretamente la cultura kawaii. Un’idea chiara del livello estetico permette una comprensione (verstehen secondo la terminologia weberiana che qui rispettiamo) delle relazioni e delle azioni dei singoli individui.
Premesso ciò, partiremo dal livello sociologico per mostrare le difficoltà che nascono senza un’opportuna conoscenza del funzionamento dell’aspetto estetico. Cercheremo di superare questa impasse grazie all’introduzione di una proposta di lettura del kawaii a livello estetico.
La cultura del kawaii viene generalmente inserita nel contesto più ampio del concetto di moratoria (in giapponese moratoriamu), ossia il rifiuto di crescere, di entrare a far parte del mondo adulto e il tentativo di cristallizzare l’età infantile a tempo indeterminato. Essa si manifesterebbe come un fenomeno di disimpegno sociale, di rigetto dei valori e dei ruoli sociali (compreso il gender), di rifugio nell’immagine di eterno bambino (cfr. Hoshino Katsumi, Shohi no jinruigaku, Toyo keizai shinposha, Tokyo,1984). Però ci sono alcuni punti di questo modello teorico che non rispondono alla realtà osservata, e c’è da sospettare che ci siano almeno degli aspetti trascurati.
Se la cultura del kawaii corrispondesse al concetto di moratoria, a una contestazione non ideologica al sistema di valori tradizionali della società giapponese, non si capirebbe perché dopo trent’anni di osservazione del fenomeno non si sono riscontrati sensibili cambiamenti nella società stessa. Le generazioni a cui si riferivano i primi studi sono ormai integrate, volenti o nolenti, nel mondo adulto. Ed esse stesse contribuiscono a sostenere e tramandare quei valori apparentemente contestati.
Si dovrebbe pensare che il sistema di valori della società giapponese è talmente forte da piegare ogni tipo di reazione? Ma per dimostrare qualcosa del genere si dovrebbe fare ricorso a spiegazioni aberranti (c’è chi ha provato a farlo, ma questo genere di spiegazioni lascia comunque molto insoddisfatti). Invece è molto più semplice inquadrare il problema in una prospettiva generale che è stata già studiata, quella del conflitto fra generazioni, e approfondire piuttosto l’analisi dei valori tramandati e contestati.
Quando gli studiosi del XIX secolo imbastirono i primi tentativi di teorie per spiegare questi fenomeni, trovarono un supporto molto utile nella raccolta sedimentata e razionalizzata di valori ed emozioni del mito greco. Ciò è talmente significativo che ancora oggi possiamo ricordare il mito di Crono per comprendere la dialettica del conflitto fra generazioni. Il padre di Crono era Urano, padrone dell’universo che per conservare il potere relegava i figli nel Tartaro, il regno degli inferi. Crono si ribellò e con una falce mutilò il padre. Ma egli stesso ebbe un comportamento identico, anzi ancora più brutale, divorando i figli. In pratica sostituì il suo stomaco al Tartaro. Con l’inganno si sottrasse a tale sorte il figlio Zeus che lo vinse e spodestò (cfr. Esiodo, Opere, Einaudi-Gallimard, Torino, 1998). In parole semplici, Crono non fece altro che uccidere il padre e sostituirsi a lui acquisendone lo stesso ruolo e i medesimi valori. Ciò ci permette di mettere in evidenza come il conflitto fra generazioni comporti l’interiorizzazione dei valori della generazione precedente in quella successiva. La dialettica padre-figlio è stata studiata anche da Georges Balandier che descrive puntualmente i meccanismi di riproduzione sociale, della dinamica dei gruppi, e della strutturazione della società (Georges Balandier, Società e dissenso, Dedalo, Bari, 1977). Questo non significa che le società restino immobili e prive di cambiamenti, ma soltanto che non bisogna farsi ingannare da un conflitto generazionale che è una tappa necessaria dell’organizzazione sociale. Le trasformazioni sociali, spesso grandi, avvengono e investono livelli diversi che riguardano direttamente le strutture sociali (si pensi al quadro descritto da Karl Polanyi, La grande trasformazione, Einaudi, Torino, 1974).
Queste premesse e osservazioni ci sono servite per respingere l’idea che la cultura kawaii sia una forma di contestazione che si oppone radicalmente alla cultura giapponese tout court. La nostra tesi sostiene invece che il kawaii non è altro che una interiorizzazione in forme estreme e singolari dei valori giapponesi tradizionali. Se dovessimo accettare la tesi che interpreta la cultura kawaii come antitetica alla cultura tradizionale giapponese, dovremmo paragonare i due sistemi e trovare delle differenze nette e sostanziali. In effetti, esiste un concetto che sembra rappresentare l’antitesi della cultura kawaii, si tratta della cultura del samurai. In tal senso siamo fortunati perché le opere sulla cosiddetta cultura del samurai sono abbondanti, a partire da Bushido, testo chiaro e fondamentale (Nitobe Inazo, Bushido, Kodansha, Tokyo, 1998, il testo originale risale però al 1900). Ma è proprio studiando la cultura tradizionale giapponese che non si riescono a trovare antitesi con la cultura kawaii, ma la contrario si scoprono le sue origini e se ne comprendono le motivazioni.
La cultura del samurai fonda la sua etica sull’integrità e l’onore del singolo individuo, tramite la disciplina zen che definisce gli aspetti della vita secondo una dottrina non finalistica e non salvifica. Questo non è un particolare irrilevante, poiché l’etica del samurai non ha nulla in comune con il concetto occidentale di morale. Essa è essenzialmente orientata al soggetto e indifferente. Adesso, riscontriamo che anche la cultura kawaii è orientata al soggetto e indifferente. Come sanno bene gli orientalisti, l’etica del samurai non è nemmeno una morale nel senso occidentale, ma piuttosto una forma estetizzante della vita (cfr. Joseph Campbell, Mitologia orientale, Mondadori, Milano, 1991). Lo stesso samurai paragonava la sua esistenza al fiore di ciliegio, bello ed effimero. E la produzione artistica è profondamente caratterizzata dall’attenzione e sensibilità per le facezie, le piccole cose quasi insignificanti, i particolari (cfr. Sei Shonagon, Note del guanciale, Mondadori, Milano, 1990).
Famosa è l’espressione mono no aware o shiru (sentire il sentimento delle cose), una sorta di compenetrazione dell’animo nel mondo circostante. Ebbene, è lo stesso principio che permette nella cultura kawaii di far assurgere a massimo valore un gadget, un nastro o qualsiasi altro oggetto futile che viene investito con una connotazione emotiva.
A questo punto siamo arrivati al livello estetico. Chiunque voglia tentare di spiegare l’estetica giapponese deve partire dall’opera ormai fondamentale di Kuki sul sentimento giapponese del grazioso (Kuki Shuzo, La struttura dell’iki, Adelphi, Milano, 1992). Un’analisi accurata ci permette di definire il kawaii come una mutazione, uno spostamento dell’iki (grazia) rispetto alle coordinate fissate da Kuki. Questo non significa che il kawaii non sia in relazione con i sentimenti del bello tradizionali dei giapponesi, anzi ne individua le origini e ne spiega il funzionamento. Tenendo presente lo studio di Kuki, riconosciamo che il kawaii ha in comune con l’iki alcuni punti. Ad esempio, una specie di liberazione (gedatsu) dalla convenzione attraverso il piacere e un’anima disponibile al cambiamento. Rispetto all’iki, c’è uno spostamento verso la vistosità (hade) e soprattutto una vicinanza alla dolcezza (amami), ma come l’iki conserva una relazione con la distinzione (johin). Sembrerebbe che le ultime tendenze delle ragazze di Tokyo confermino questo modello. Infatti è emerso un nuovo gruppo della cultura kawaii che si definisce ego-make. Caratteristica del kawaii sarebbe appunto la ricerca di questa distinzione, dell’essere diversi (e non contro qualcosa o qualcuno).
In conclusione, sembrerebbe che il quadro sia ormai completo. Ma un ultimo caso, abbastanza importante, può essere fornito per concludere questa rilettura della cultura kawaii. Si tratta del teatro Takarazuka (una sua descrizione ci è fornita da Renata Pisu, Alle radici del sole, Sperling & Kupfer, Milano, 2001).
Il Takarazuka è la forma più esplicita della cultura kawaii eppure le sue origini risalgono al 1916 circa. In quell’anno l’imprenditore Kobayashi Ichizo decise di fondare un teatro composto da sole ragazze (rigorosamente vergini, pena l’espulsione) per aumentare l’attrattiva di una piccola cittadina, Takarazuka nella prefettura di Hyogo, poco distante da Osaka. Oggi Takarazuka è diventata un monumento vivente della cultura kawaii caratterizzata da questo concetto estremo di femminilità e innocenza infantile. Il teatro Takarazuka è anche il simbolo, con le sue attrici (adorate soprattutto da un pubblico femminile), di un modello estetico androgino, una indifferenza al gender in nome di un ideale estetico superiore. E questo non dovrebbe meravigliarci considerando l’insistenza sull’identificazione dell’etica giapponese in una forma di estetica onnicomprensiva.
In conclusione, il kawaii non è affatto una sub-cultura, ma una parte integrata e fondamentale della cultura giapponese senza la quale non sarebbe concepibile e costruibile la complessità di quel sistema di valori. Le stesse attrici del Takarazuka ci ricordano quanto il loro essere diverse (johin, distintive) sia una qualità apprezzata che permette di integrarsi perfettamente. Infatti, dopo la breve carriera (l’età è fondamentale) ricevono richieste di matrimonio da importanti personaggi. L’attrice del Takarazuka, così come una volta la geisha, viene considerata una sposa ideale perché conoscitrice delle arti tradizionali (ikebana e chado) e della disciplina. Si tratta quindi di una prospettiva ben diversa che ci faceva immaginare la cultura kawaii come marginale e in opposizione alla società. Anche le altre aidoru, ma anche le ragazze più semplici (come le commesse di importanti locali, chiamate karisuma, carisma, che dettano le tendenze), sono una realtà propositiva e altamente produttiva. Una società consumistica e altamente sviluppata sotto il profilo tecnologico come quella giapponese, ha bisogno delle risorse della cultura kawaii per promuovere e incentivare lo sviluppo spasmodico del sistema.
Piaccia o non piaccia, la cultura kawaii è altamente integrata nella società giapponese ed è all’origine della produzione creativa che ha permesso lo sviluppo di una società che ha conosciuto un benessere come nessun’altra per trent’anni ininterrotti. Se quel ciclo sta conoscendo attualmente un rallentamento, è da auspicare, come indicato dall’economista Ohmae Kenichi [Omae Ken'ichi] , che si trovino le risorse creative e l’entusiasmo nelle nuove generazioni, le stesse che sono portatrici della cultura kawaii (cfr. Ohmae Kenichi, Il continente invisibile, Fazi Editore, Roma, 2001, pp.350-351).

Paragrafo del libro Anatomia di Pokémon. Cfr. Cristiano Martorella, Il kawaii prima del kawaii, in Marco Pellitteri (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002, pp.185-192.

Wakamono, la cultura giovanile

2009-10-18T00:42:00.000-07:00

Articolo intitolato Wakamono sul tema della gioventù giapponese pubblicato dalla rivista "LG Argomenti".

Cfr. Cristiano Martorella, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXIX, gennaio-marzo 2003, pp.67-71.

Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese
di Cristiano Martorella

Dopo alcuni interventi che hanno suscitato roventi polemiche, torniamo sull’argomento della cultura giovanile giapponese per occuparcene in modo più approfondito e dettagliato. A dispetto della presunta occidentalizzazione della gioventù nipponica, soltanto recentemente si è scoperto quanto siano originali e creativi i giovani giapponesi (wakamono significa appunto giovane). Invece di considerare il fenomeno per quello che realmente è, ossia la normale ricerca di un’identità da parte dei giovani, molti opinionisti e studiosi hanno cominciato a descrivere la cultura giovanile giapponese con termini inquietanti e appoggiandosi alla documentazione inattendibile della stampa scandalistica. L’immagine decadente della gioventù giapponese si diffuse così rapidamente, e senza controllo, da divenire un luogo comune anche della stampa che si definisce scientifica. Ed è questo un caso molto interessante da studiare, per capire i reali meccanismi dell’informazione mass-mediologica. Fra i tanti articoli italiani spicca in questo senso l’intervento di Michele Scozzai.

"Collezionano biancheria femminile usata […] e divorano fumetti manga, storie d’amore, di sesso e di violenza disegnate con eccezionale realismo. Comunicano via computer, si drogano di immagini (da quelle innocenti di Goldrake o Lupin III alla più spinta delle pellicole pornografiche) e delle quattro mura del piccolo monolocale dove vivono hanno fatto i confini del loro mondo. Eccoli gli otaku, un esercito di giapponesi stanchi, ribelli, figli del consumismo, maniaci di una cybercultura masturbatoria." [Michele Scozzai, La strana tribù del Giappone, in "Focus", n.95 settembre 2000, p.66]

La correlazione fra gioventù contemporanea giapponese e sesso, fumetti, masturbazione e prostituzione è ormai una costante in tutte le pubblicazioni, anche scientifiche, sull’argomento. Ma indagini sociologiche approfondite e serie che forniscano dati accertabili e metodi della ricerca non sono mai state pubblicate. E perfino in Giappone, le ipotesi di sociologi come Okonogi non sono andate oltre le supposizioni e le proposte di interpretazione dei fenomeni (cfr. Keigo Okonogi, Moratoriamu ningen no jidai, Chuo Koron Sha, Tokyo 1981). Al contrario, c’è stato chi ha puntato l’attenzione sulla crescente disinformazione intorno al Giappone contemporaneo.

"Negli ultimi anni il Giappone è tornato a stupire il mondo occidentale, ma questa volta dando l’impressione, ormai generalizzata, di un paese in forte crisi, non solo economica, ma di identità. Confermando, secondo alcuni, le tesi che vedevano nel Giappone un paese solo apparentemente potente, ma essenzialmente fragile, e nei giapponesi un popolo senza più identità e motivazioni diffuse e credibili. Alcuni fatti calamitosi […] hanno contribuito a rafforzare l’idea di un Giappone fragile, e nello stesso tempo di un luogo inquietante, una sorta di laboratorio della postmodernità e delle sue crepe. A fronte di queste premesse, emergeva con chiarezza, affrontando l’oggetto "otaku", di valutare il peso e l’influenza, sulla nostra indagine, di queste immagini distorte, immagini e suggestioni di cui non potremo in ogni caso liberarci fino a quando non avremo, per il Giappone, un interesse eterodiretto." [Massimiliano Griner e Rosa Isabella Fùrnari, Otaku. I giovani perduti del Sol Levante, Roma, Castelvecchi, 1999, p.17]

Le parole giuste e corrette di Griner e Fùrnari non hanno però avuto ascolto. Così sono continuati i resoconti pittoreschi che fornivano immagini sempre più distorte della gioventù giapponese. L’argomento coinvolgeva testate giornalistiche importanti e di ampia diffusione. Il caso interessava perfino la rivista "L’Espresso" che vi dedicava un reportage ovviamente con i consueti toni catastrofici.

"È un problema che sta assumendo proporzioni sempre più allarmanti, al punto che un istituto di ricerche fra i più quotati, su incarico del governo, ha svolto un’indagine approfondita sull’estensione e sulle probabili cause del fenomeno che, in giapponese, si chiama "hikikomori" e che significa "ritiro". Ne risulta che sul milione di giovani che hanno scelto la reclusione, l’80 per cento sono maschi, che il 41 per cento trascorre in isolamento assoluto o parziale - rifiutando, per esempio, di parlare o di aver qualsiasi contatto sociale - un periodo che va dai sei mesi ai dieci anni e più, che alcuni (ma non è stata accertata la percentuale) soffrono di depressione, di agorafobia e di schizofrenia, mentre altri, forse la maggioranza, non presentano nessun sintomo evidente di disturbi neurologici o psichiatrici. Quanto alle cause del "hikikomori", si avanzano spiegazioni sociologiche e psicologiche di ogni genere, ma mai, concordano gli esperti, si sarebbe immaginato che il complesso di Peter Pan, largamente diffuso negli anni Ottanta, e che si manifestava con il rifiuto degli adolescenti di diventare adulti, si sarebbe evoluto fino ad assumere questa forma estrema di auto-reclusione." [Renata Pisu, Samurai robot, in "L’Espresso, n.29 anno XLVIII, 18 luglio 2002, p.115]

Si può osservare come non venga fornito alcun nome circa l’istituto di ricerche, gli studiosi e gli psicologi che avrebbero condotto questo studio, rendendo praticamente privo di valore scientifico e di credibilità l’articolo e i dati presentati. Se non è possibile una verifica delle fonti, viene vanificata ogni correttezza e precisione delle ricerche. Ma l’interesse della giornalista era rivolto a colpire il lettore con un’immagine impressionante della gioventù giapponese. E basta poco per trovare le presunte cause della degenerazione della gioventù: l’eccessivo sviluppo tecnologico.

"In Giappone è opinione diffusa che se non ci fossero a disposizione tutti questi marchingegni, i ragazzi non se ne starebbero rinchiusi da soli, cullandosi nella convinzione che la loro interfaccia è l’universo intero, che la tecnologia è il loro autentico sistema nervoso al quale sono collegati mediante un complesso di apparati. Secondo la maggior parte degli psicologi che si interrogano - assieme a sociologi e cibernetici - sulle cause del "hikikomori", si è andata creando una simbiosi totale tra corpo e meccanismi elettronici che ha portato a una forma inedita di autismo: l’autismo tecnologico." [Ibidem]

Non è affatto vero che in Giappone sarebbe diffusa l’opinione che la tecnologia travierebbe i giovani. Soltanto qualche esaltato luddista può sostenere che la macchina minaccia l’uomo. Piuttosto è la perdita del senso della vita umana che rende distorto il rapporto con la tecnologia, così come indicava Martin Heidegger (cfr. Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976). Gli studiosi giapponesi ritengono invece che la cultura nipponica abbia assunto la tecnologia occidentale adattandola alla propria storia e tradizione. Questa è la posizione assunta anche da Atsushi Ueda che ribadisce l’importanza della specificità culturale giapponese (cfr. Atsushi Ueda, Electric Geisha. Tra cultura pop e tradizione in Giappone, Feltrinelli, Milano1996). L’interpretazione dell’impatto della tecnologia sulle giovani generazioni giapponesi non è affatto univoca come vorrebbero farci credere i giornalisti. L’economista Ken’ichi Omae suggerisce le possibilità di queste nuove generazioni all’interno di un’economia liberista (il modello economico che si è affermato a livello planetario).

"La generazione di "Shonen Jump", che oggi è tra i trenta e i quaranta anni, è fondamentalmente diversa da qualsiasi generazione precedente ("Shonen Jump" vendeva 6 milioni di copie alla settimana. Questa generazione è nota per la sua incapacità di pensare con la stessa logicità e consequenzialità della generazione immediatamente precedente: idee e pensieri saltano da una scena all’altra, senza transizioni, come succede ai giovani occidentali cresciuti davanti a MTV). È una generazione etichettata come "più debole". Si dice che coloro che ne fanno parte non abbiano la stessa resistenza delle generazioni precedenti, non avendo dovuto attraversare le stesse difficoltà dei genitori e dei nonni. E non hanno neanche la stessa fantasia e la stessa motivazione della generazione successiva, quella dei "ragazzi Nintendo". Sono una generazione perduta, e incarnano uno dei motivi alla base del ristagno dell’economia giapponese, rappresentando la porzione più consistente della popolazione attiva. Al contrario i "ragazzi Nintendo" della generazione successiva, oggi tra i venti e trent’anni, hanno molte più speranze. I giochi di ruolo (in sigla RPG) con cui sono cresciuti li hanno plasmati in modo inconfondibile. Tentano tutte le strade possibili; sono flessibili e molto più creativi di qualsiasi generazione precedente. Il loro problema è uno solo: quando si trovano in difficoltà reagiscono come se la vita fosse un gioco elettronico, cioè premendo il tasto "Reset". Cercano un nuovo lavoro, una nuova città, una nuova carriera. "Fine partita. Ricomincia". Sono pieni di immaginazione ed entusiasmo per il tipo di azione in cui "si spara senza mirare". E proprio queste apparenti carenze li rendono molto più efficaci, come cittadini del nuovo continente." [Kenichi Ohmae (Ken'ichi Omae), Il continente invisibile. Oltre la fine degli stati-nazione: quattro imperativi strategici nell’era della Rete e della globalizzazione, Fazi Editore, Roma 2001, pp.350-351]

A questo punto risulta interessante fare un passo indietro e chiedersi il perché di tanta attenzione nei confronti della gioventù giapponese da parte della stampa italiana. Soprattutto è sorprendente la rappresentazione pittoresca dei caratteri mostruosi. Ed è questa mostruosità, che potremmo definire con il termine freak, a colpire l’immaginazione. Il mostro, il diverso è il tema che emerge prepotentemente.
Ma questo topos che i romantici avevano ben studiato (si pensi alla creatura di Mary Shelley e al gobbo di Victor Hugo) ha aspetti più profondi di quelli maldestramente evidenziati dai giornalisti. I romantici ci hanno insegnato che siamo noi a creare i mostri, a isolarli rendendoli asociali, separati e diversi. Autori come Edogawa Ranpo hanno messo in luce in quale modo il mostro tragga la sua forza da una società borghese corrotta (con altri toni vi era riuscito anche Luigi Pirandello). I mostri sono indispensabili in una società razionalizzante e burocratica che occulta continuamente la vera natura umana. Il mostro è il condensato di tutto ciò che è incomprensibile, istintivo, vitale e soprattutto libero. Il mostro soffre nell’isolamento in cui è gettato dal consorzio umano che stabilisce a priori i ruoli e le mansioni degli individui. E non può far altro che esprimere la sua identità e diversità tramite la distruzione della società che l’ha condannato. In ogni caso il mostro sarà sempre vincente perché avrà affermato la sua identità al di sopra dell’omologazione comunitaria.
Per quanto riguarda la gioventù giapponese, è completamente mancata un’indagine sociologica seria che valutasse e ponderasse le istanze dei giovani. Non si è andati oltre la pittoresca descrizione della mostruosità presunta. Paradossalmente i manga ritraggono la realtà giovanile giapponese meglio dei malsani saggi sociologici che si stanno pubblicando. L’unico modo per comprendere le kawaikochan (le graziose ragazze giapponesi) è avvicinarsi ai loro sentimenti, e i manga sono capaci di ciò, molto meglio delle fredde tassonomie e delle false ricostruzioni storiche. Ricordiamoci cosa ci accomuna tutti, noi e i giapponesi: siamo esseri umani. I desideri, le aspirazioni, le speranze e le illusioni fanno parte del nostro animo. Sono i sentimenti che motivano i comportamenti umani, e non certo le dogmatiche e schematiche definizioni di una supposta economia dello scambio. Le kawaikochan sono mosse da desideri che, seppure nella loro ingenuità, hanno dignità e ragione di rispetto. L’amicizia come valore, il piacere come arricchimento delle esperienze, il dolore come conoscenza della realtà, la consapevolezza di poter sbagliare e illudersi. Se ci fossimo fermati a riflettere sulle emozioni delle kawaikochan avremmo veramente compreso il loro mondo invece di fornire una banale rappresentazione viziata da un cumulo di assurdi stereotipi.

Articolo pubblicato dalla rivista "LG Argomenti". Cfr. Cristiano Martorella, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXIX, gennaio-marzo 2003, pp.67-71.

Gothic Lolita

2009-10-18T00:40:00.000-07:00

Mercoledì 20 giugno 2007, alle ore 21.00, Cristiano Martorella è stato intervistato da Andrea Materia e Mario Bellina, conduttori del programma Versione Beta, in onda su Rai Radio 2. L'argomento era il fenomeno culturale delle Gothic Lolita. Numerosi gli ospiti che hanno fornito un quadro interessante della creatività femminile. Durante la trasmissione si è citato e discusso l'articolo pubblicato dal sito Nipponico.com sul tema delle Gothic Lolita, riproposto qui di seguito.

Gothic Lolita
Le adolescenti fanno paura
di Cristiano Martorella

22 gennaio 2005. Con il termine Gothic Lolita, in giapponese Goshikku Roriita, si indica una tipologia di ragazze giapponesi alla moda che fanno tendenza con un abbigliamento neoromantico e un po’ kitsch. L’espressione è stata coniata usando vocaboli stranieri già esistenti, Gothic e Lolita (1), e uniti insieme per assumere un valore nuovo e indicare qualcosa in particolare appartenente alla cultura giovanile giapponese. Infatti le mode della gioventù giapponese sono tante ed è un divertimento crearne sempre nuove. Così è bello ciò che è vario. Esistono già diverse tipologie di ragazze giapponesi in cui si inseriscono le Gothic Lolita (Goshikku Roriita). Ci sono le kogal (kogyaru), termine generico con cui si indicano le ragazze con atteggiamento puerile e volutamente lezioso che trascorrono le giornate dedicandole al divertimento e allo shopping. Poi ci sono le trasgressive ganguro che esibiscono un’abbronzatura scurissima e un trucco contrastante chiaro e pesante. Mentre le ganjiro, anche dette shirogyaru, si mettono in mostra con una pelle chiarissima e un aspetto innocente che è più un vezzo piuttosto che un comportamento spontaneo. Tanto che fu in voga anche l’espressione burikko per indicare una ragazza che finge ingenuità. Viceversa le bodicon (abbreviazione e contrazione di body conscious) vestono in modo estremamente sexy e provocante. Le Gothic Lolita riprendono certi stilemi delle loro coetanee e ne amplificano alcuni aspetti. Sicuramente il contributo della cultura otaku è qui altissimo. Il riferimento ai personaggi dei manga e degli anime è esplicito. Un’autrice di manga che ha contribuito moltissimo a sostenere questa moda, tramite i personaggi da lei disegnati, è Yazawa Ai. L’abbigliamento originale di molte protagoniste dei suoi manga sono un buon modello per le Gothic Lolita. Nemmeno può essere dimenticato il gruppo delle Clamp, autrici di fumetti per ragazze (shojo manga) che tengono in grande considerazione l’abbigliamento e la moda. Inoltre non va dimenticata la produzione di manga hentai e di videogiochi bishojo dove la figura della Lolita è onnipresente divenendo un’icona e un modello culturale. Basta ricordare il successo dei fumetti di U-Jin e Utatane Hiroyuki, e in tempi più recenti, il lavoro di Carnelian, autrice dell’anime e del bishojo game intitolato Yami to boshi to hon no tabibito. Questo è il contributo fornito dalla cultura otaku che possiamo riscontrare. Quali sono però le vere intenzioni delle Gothic Lolita nascoste dietro il vestito e la maschera così costruita? In effetti la questione è complessa. Le Gothic Lolita non sono e non aspirano a divenire un gruppo rivoluzionario. La saggistica occidentale ha enfatizzato in modo eccessivo le mode e le tendenze della gioventù giapponese. Spesso, leggendo questi saggi, si ha l’impressione che la gioventù sia in lotta contro la cultura tradizionale giapponese. Vestirsi in una maniera vistosa e trasgressiva non significa necessariamente opporsi alla società e ai modelli culturali dominanti (2). Per fortuna giornalisti intelligenti come Leonardo Martinelli hanno messo in evidenza l’inconsistenza della contestazione dei giovani ribelli giapponesi (3). Ribelli solo nell’abbigliamento. Le Gothic Lolita non vogliono la rivoluzione, semplicemente vogliono divertirsi. Viceversa la cultura giovanile giapponese, anche negli aspetti commerciali della cultura pop, è tuttavia entrata involontariamente in collisione con le trasformazioni sociali del XXI secolo, alimentando uno scontro che in effetti non era cercato. In realtà la gioventù subisce un’aggressione di una tale intensità che ogni compromesso appare irrealizzabile. Il mondo e la cultura otaku sono diventati un movimento eversivo, oppure appaiono così, a causa della fortissima repressione operata sui giovani dalle istituzioni e dal mercato del lavoro imposto a discapito dei diritti civili. Paradossalmente le democrazie attuali tutelano il libero mercato ma non difendono la libertà dei cittadini eliminando le regole che proteggono i lavoratori (questo processo è generalmente chiamato deregulation). Come nel resto del mondo, anche in Giappone la situazione del mercato del lavoro è gravissima. La situazione è peggiorata anche a causa dell’occultamento della realtà operato dai mass media e dalle istituzioni che preferiscono incolpare fumetti e videogiochi del disagio sociale esistente. Si è addirittura inventata la sindrome dell’hikikomori (segregato), amplificando i vecchi studi sulle devianze degli otaku, per dare un’apparenza di scientificità alle vecchie opinioni sulla degenerazione della cultura giovanile. Si può dire però, senza difficoltà alcuna, che la questione hikikomori è stata semplicemente escogitata dai media e dalle istituzioni per indicare nei giovani le colpe da imputare agli adulti. Dalle ricerche che abbiamo condotto sul campo, pubblicate in libri e articoli, è emerso che il lavoro precario (freeter, in giapponese furita), introdotto anche in Giappone, è l’autentico responsabile dei disagi sociali che invece si imputano ad anime e manga, videogiochi e internet. La dimostrazione di quanto affermato è nell'inesistenza di studi sulla fruizione dei media in Giappone. Nessuno ha mai studiato la camera di un adolescente, nessuno ha mai condotto ricerche sulla vita degli adolescenti. Tutti invece hanno scritto che gli adolescenti si chiudevano in una stanza per dedicarsi ai loro hobby trascurando la vita sociale. Ebbene, tutte queste affermazioni si basano sul vuoto totale, una completa mancanza di ricerche. Nessuno ha mai condotto ricerche sulla fruizione dei media in Giappone, tutti invece hanno scritto e condannato un mondo paranoico che esisteva soltanto nelle loro teste. Ancora in molti credono che da qualche parte esistano dei libri che descrivono e studiano la fruizione dei media e la vita dei giovani giapponesi. Ricerche approfondite non esistono, non sono mai state condotte perché quello che interessava era inventarsi delle giustificazioni per il degrado sociale in cui sono state gettate le nuove generazioni private dell'assistenza e dei benefici di cui godevano le vecchie generazioni. Sulla psicopatia dei media, definita come sindrome di hikikomori (segregato), la rivista "Psicologia contemporanea" ha dedicato un’inchiesta (4). L’articolo è imbarazzante e approssimativo. Ci si è limitati a ripetere opinioni e luoghi comuni raccolti in internet, e a citare un film. Ma i personaggi dei film non sono persone reali. Invece di condurre ricerche sul campo e osservazioni su persone reali ci si è soffermati a un film, alla fiction che è per definizione una finzione. Ritorniamo però alla definizione di hikikomori. L’hikikomori sarebbe una persona che si chiude in camera per dedicarsi ai videogiochi e alla navigazione in internet troncando le relazioni sociali con gli altri. Questa definizione è già sbagliata e contraddittoria. Infatti i mezzi di comunicazione usati dagli hikikomori aumentano le possibilità di comunicazione invece di diminuirle. Inoltre non si forniscono spiegazioni plausibili sulle cause delle interruzioni di certe relazioni interpersonali. Il sospetto è che i media non siano una causa della patologia, piuttosto un mezzo su cui si concentrano le accuse per distrarre dai veri problemi. Ancora più paradossale è il fatto che i media incolpano se stessi per un fenomeno complesso e incomprensibile, come se soffrissero di una sindrome di onnipotenza. Forse è questa l’autentica psicopatologia: credere che la realtà sia soltanto quella sotto l’obiettivo della telecamera. In questo caso la malattia assume aspetti molto più estesi e articolati. Non si tratta di un fenomeno ristretto ai giovani giapponesi. Anche le Gothic Lolita possono sembrare strane, con il loro atteggiamento inquietante che esibisce ingenuità e disinibizione sessuale, non smettono di suscitare perplessità. Così l’idea sbagliata che considera una generazione di giovani come sbandati e asociali ritorna prepotentemente. Intanto lo stile delle Gothic Lolita fa proseliti. La cantante Gwen Stefani con il videoclip "What you waiting for?" furoreggiava alla fine del 2004. Nel videoclip c’erano ragazze giapponesi in stile tipicamente Gothic Lolita, e la parodia di Alice nel paese delle meraviglie era un forte riferimento alla cultura kawaii. Nel frattempo accade anche qualcosa di inaspettato. Le ragazze giapponesi sono cresciute e hanno incominciato a esprimere le loro opinioni denunciando le storture della società degli adulti. La situazione è ribaltata, così sono gli adulti messi sotto accusa. In questo senso, due casi clamorosi sono stati i libri di Kanehara Hitomi e Iijima Ai. Kanehara Hitomi ha vinto il Premio Akutagawa con il libro Hebi ni piasu (Piercing al serpente) che ha ottenuto un grande successo fra il lettori (5). Kanehara Hitomi ha scandalizzato quanto incantato per l’audacia dei temi trattati, rivedendo i concetti di corpo, personalità e relazione umana. Ella, come tanti giovani giapponesi, è insofferente nei confronti dei soliti cliché che costringono la vita in uno stampino predefinito. I giovani stanno cercando di stabilire rapporti umani più profondi, anche a costo di essere estremi e anticonformisti, e sono pure disposti a rischiare, magari fallire. In fondo nella cultura giapponese, come ci ricorda Ivan Morris (6), la vera sconfitta non è la perdita sul campo di battaglia ma la rinuncia a combattere. Questa è un’autentica affermazione di valori, nuovi valori. Non è nemmeno detto che siano in opposizione ai valori tradizionali giapponesi, come abbiamo appena visto. Siamo ben lontani dal vuoto di valori paventato dagli psicologi frettolosi. Iijima Ai, celebre conduttrice televisiva, ha scandalizzato con la sua autobiografia intitolata Platonic Sex (7). Ella individua le questioni cruciali e scottanti dei rapporti fra giovani e adulti, denunciando i soprusi e tutte le forme di sfruttamento a cui sono sottoposte le nuove generazioni. In nome dell’educazione si subisce ogni tipo di sopruso, si patiscono le violenze di continui e assurdi divieti. Così si finisce per trasgredire cercando di affermare la propria esistenza al di sopra delle proibizioni che non considerano la complessità dell’esistenza umana. Ciò che sorprende è la forza morale sprigionata da Iijima Ai con tanta semplicità e ingenuità. Mai vittimismo nonostante l’evidenza delle ingiustizie. Soltanto coraggio e voglia di affrontare la vita. Ecco perché Platonic Sex è un best-seller adorato da milioni di adolescenti, e resta purtroppo ancora incompreso dagli adulti.
Questi sono soltanto due esempi di un mondo che sta emergendo. Le ragazze giapponesi hanno sempre più voglia di far sentire le proprie idee e si esprimono attraverso tutti i mezzi della società contemporanea: la moda, la televisione, la stampa, i fumetti, internet e i videogiochi.
Un aspetto delle vicende della gioventù giapponese che colpisce lo studioso più di ogni cosa, è lo stato disastroso e lacunoso della ricerca scientifica. La sociologia è una scienza che dovrebbe comprendere l’agire umano nelle sue motivazioni (8). Invece assistiamo a manifestazioni palesi di dilettantismo e superficialità. Si usano ancora le categorie obsolete della devianza giovanile per spiegare fenomeni molto più complessi e articolati. Il rischio è che l’incomprensione si possa poi tramutare in scontro. Allora controllare le trasgressive Gothic Lolita non sarebbe affatto semplice.

Note

1. Lolita è il celebre personaggio dell’omonimo romanzo scandaloso e pruriginoso di Vladimir Nabokov, trasposto in film nel 1962 dal regista Stanley Kubrick. Il romanzo Lolita del 1955 è stato riportato al successo da un’iniziativa del quotidiano "La Repubblica" che lo accludeva al giornale nell’ultima settimana del mese di maggio 2002. Lolita è il ventesimo volume della collana "La biblioteca di Repubblica".
2. Abbiamo duramente contestato le tesi contenute nel volume La bambola e il robottone, senza però ottenere risposte plausibili, al contrario ricevendo soltanto accuse inconsistenti e non attinenti alle nostre critiche. Comunque, chiunque può leggere il libro e constatare quante esagerazioni contiene. Cfr. Gomarasca, Alessandro (a cura di), La bambola e il robottone. Culture pop nel Giappone contemporaneo, Einaudi, Torino, 2001. Infine, bisogna ricordare che una solenne stroncatura de La bambola e il robottone è stata pubblicata dalla rivista "LG Argomenti". Si evidenziava così che lo studio della società di massa non può avvenire separatamente dallo studio della società in tutti i suoi aspetti istituzionali, economici e relazionali. Cfr. Martorella, Cristiano, Scaffale/Saggi, in "LG Argomenti", n.2, anno XXXVIII, aprile-giugno 2002, pp.70-71.
3. Cfr. Martinelli, Leonardo, Harajuku: questa pazza, pazza Tokyo…, in "Gulliver", n.3, anno IX, marzo 2001, pp.50-78.
4. Cfr. Di Maria, Franco e Formica, Ivan, Hikikomori. Il male oscuro dei figli del Sol Levante, in "Psicologia contemporanea", n.179, anno XXX, settembre-ottobre 2003, pp.18-25.
5. Cfr. Kanehara, Hitomi, Hebi ni piasu, Shueisha, Tokyo, 2004. La traduzione inglese del titolo è un po’ differente essendo Snakes and Earrings (Serpenti e orecchini).
6. Cfr. Morris, Ivan, La nobiltà della sconfitta, Guanda, Milano, 1975.
7. Cfr. Iijima, Ai, Puratonikku sekkusu, Shogakukan, Tokyo, 2001 (traduzione italiana a cura di Gianluca Coci, Platonic Sex, Rizzoli, Milano, 2004). Il libro è stato accolto tiepidamente dalla critica italiana. Unica eccezione è stata la rivista "LG Argomenti" con un’entusiastica recensione. Cfr. Martorella, Cristiano, Segnalazioni, in "LG Argomenti", n.2, anno XL, aprile-giugno 2004, p.82.
8. Questa definizione è del padre della sociologia moderna, il tedesco Max Weber. Cfr. Weber, Max, Il metodo delle scienze storico-sociali, Einaudi, Torino, 1958.

Bibliografia

Di Maria, Franco e Formica, Ivan, Hikikomori, Il male oscuro dei figli del Sol Levante, in "Psicologia contemporanea", n.179, anno XXX, settembre-ottobre 2003.
Martinelli, Leonardo, Harajuku: questa pazza, pazza Tokyo…, in "Gulliver", n.3, anno IX, marzo 2001.
Martorella, Cristiano, Il kawaii prima del kawaii, in Pellitteri, Marco (a cura di), Anatomia di Pokémon. Cultura di massa ed estetica dell'effimero fra pedagogia e globalizzazione, Seam, Roma, 2002.
Martorella, Cristiano, Wakamono. I paradossi della cultura giovanile giapponese, in "LG Argomenti", n.1, anno XXXIX, gennaio-marzo 2003.
Martorella, Cristiano, Dokusho. La lettura fra scienza e tecnologia, in "LG Argomenti", n.1 anno XL, gennaio-marzo 2004.
Martorella, Cristiano, Yokuatsu. Repressione e giovani, in "LG Argomenti", n.2 anno XL, aprile-giugno 2004.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", n. 3, anno II, ottobre 1996.
Martorella, Cristiano, Giappone inquieto, in "Sushi", nuova serie, anno III, settembre 1997.
Martorella, Cristiano, I fumetti del ciliegio in fiore, in "Il Golfo. Quotidiano dell’area sorrentina e Capri", anno VI, 1 marzo 1996.
Morikawa, Kaichiro, Learning from Akihabara. The Birth of a Personapolis, Gentosha, Tokyo, 2003.

Karisuma

2009-10-18T00:37:00.000-07:00

Articolo sulle ragazze giapponesi del business pubblicato dal sito Nipponico.com.

Karisuma. Le ragazze carismatiche del business
di Cristiano Martorella

20 agosto 2003. Con il termine karisuma (carisma) si indicano le commesse dei negozi alla moda che dettano le tendenze consigliano e influenzando le clienti. Il termine "commesse" è limitativo, infatti le karisuma sono anche modelle fungendo da indossatrici per il vestiario e gli accessori, e dotate di discrete capacità artistiche intrattengono la clientela danzando. Inoltre forniscono un servizio di consulenza dettagliato introducendo il cliente alla scoperta delle mode più trendy e spiegando a loro modo le novità. Insomma, si potrebbero definire delle professioniste del look globale che non si fermano alla consueta commercializzazione dei prodotti, ma integrano spettacolo, servizi, informazioni e pubblicità.
Il termine giapponese karisuma è un gairaigo (parola d’origine straniera) preso dall’inglese carisma, a sua volta dal tardo latino carisma e adattamento del greco kharisma derivato di kharis (grazia). In conclusione l’origine etimologica indica qualcosa che affascina.
Il primo in Italia a scrivere delle ragazza karisuma fu Leonardo Martinelli che in un articolo (1) molto dettagliato fornì una descrizione che spesso rompeva con i consueti stereotipi della gioventù giapponese. Infatti, l’intervista con Usuki Kunie del centro Design-Festa! di Harajuku forniva un’osservazione realistica e disincantata delle mode giovanili nipponiche.

"Siamo a Harajuku, a breve distanza da Shibuya. […] Qui sono state scattate alcune delle foto dell’ormai storico catalogo Benetton curato da Oliviero Toscani sui giovani di Tokyo. «L’ho visto», sottolinea la signora [Usuki]. «Le foto sono interessanti, ma danno un’immagine superficiale della Tokyo giovane. Gli europei, sfogliandolo, vedono i look aggressivi e stravaganti di tanti ragazzi e credono forse a una generazione ribelle. E invece non è vero: è solo un look e per di più temporaneo. Passerà qualche anno e diventeranno persone "normali" come gli altri.» […]" (2)

Riguardo alle karisuma, Leonardo Martinelli rilevava lo sforzo di creare uno stile personale detto ego-make capace di adattarsi al singolo individuo caratterizzandolo. Perciò uno stile non ripetitivo ma creativo. Quindi le karisuma non sono solo commesse, piuttosto sono stiliste capaci di fiutare le tendenze e gli umori anticipando le mode. Una rincorsa alla personalizzazione dell’abbigliamento.
Per quanto ci riguarda, possiamo aggiungere un’analisi sociologica delle karisuma nel quadro dei nostri studi sulla cultura giovanile giapponese. Intendiamo perciò mettere in evidenza tre aspetti: 1) il legame fra cultura e commercio; 2) il concetto estetico di grazia; 3) l’organizzazione del lavoro. Questi tre aspetti sono subordinati allo sviluppo della società dei servizi e dell’informazione che in Giappone sta vedendo il superamento del modello capitalistico fondato sulla proprietà materiale dei mezzi di produzione. Si tratta di un superamento che nella sua transizione è percepito come crisi economica. Il processo di trasformazione del lavoro comporta una elaborazione intellettuale costituita dai servizi come appunto le creazioni della moda (fashion). Gli stilisti non vendono vestiti ma sogni da indossare. Qui si interseca l’aspettativa emotiva, fondata culturalmente da una condivisione sociale, con il commercio. La misurazione del valore dei beni non si può più fondare sul lavoro, metro del sistema industriale, ma viene sostituito da un valore globale fissato dal sistema sociale fortemente influenzato dai mezzi di comunicazione. Se già in passato commercio e cultura erano strettamente legati, adesso sono fusi in un’unica identità. Non si vendono soltanto merci ma idee e creazioni. L’economia diviene cultural-dipendente, ossia estremamente collegata alla cultura. Nel XXI secolo, a dispetto delle teorie sulla globalizzazione, è la diversificazione e il pluralismo a garantire il successo commerciale. Le karisuma sono così le profetesse dell’economia culturale di questo secolo.
Piuttosto che leggere questi cambiamenti con le categorie aberranti della storiografia di Michel Foucault che vedrebbero l’uomo moderno asservito in un sistema sociale autoritario e liberticida (3), bisogna considerare come l’uomo fuori dalla società perda il senso della sua identità. La società, oltre a imporre delle regole, permette all’uomo di trovare i mezzi di espressione e sussistenza che favoriscono la sua realizzazione come persona. La società stessa è lo spazio vitale dove l’uomo si esprime. Secondo Foucault il concetto di uomo è un’invenzione recente che appartiene alla società moderna. Ma riportare continuamente l’individuo alle determinazioni sociali eliminando la singolarità e descrivendolo tramite negazioni e opposizioni significa ignorare la natura irriducibile dell’individuo. Ciò non è corretto in un ambito sociologico obiettivo che consideri l’individuo come un protagonista e non come una vittima impotente del sistema sociale. Perciò le interpretazioni della cultura giovanile che si rifanno a Foucault peccano di un pericoloso riduzionismo presentando un quadro aberrante della società nipponica considerata come oppressiva, costrittiva e autoritaria (4).
Le karisuma non sarebbero perciò dei soldatini delle aziende asservite al sistema, piuttosto persone capaci di trovare nuove risorse per il commercio proponendo qualcosa che nasce dalla loro fantasia. A ciò si aggiunge l’influenza del concetto giapponese di grazia (iki) già analizzato dal filosofo Kuki Shuzo. Egli ritiene che l’essere grazioso sia un modo di vivere (ikikata) peculiare dei giapponesi.

"L’iki […] è seduzione che ad opera del destino ha raggiunto la «rinuncia» e vive (ikiru) nella libertà dell’«energia spirituale». Ma solo quella nazione che serbi uno sguardo lucido sul destino e sia animata da una struggente aspirazione alla libertà spirituale può far assumere alla seduzione il modo iki" (5)

L’iki è seduzione, spirito vitale e distacco. Queste stesse caratteristiche si ritrovano nell’ideale di graziosità contemporaneo che molti autori hanno chiamato "ideologia kawaii". Le karisuma riprendono infatti questi elementi. Esse sono vitali sprizzando energia, mostrano distacco senza attaccarsi a uno stile preciso ma modulando una fusione di gusti, esprimono fascino e seduzione con un pizzico di erotismo. Ma l’interpretazione della cosiddetta cultura kawaii, di cui le karisuma sono protagoniste, ha peccato di superficialità descrivendo la cultura giovanile come un movimento ribelle e contestatario. Ciò è assolutamente fuorviante e costituisce una banalizzazione che mostra l’imprecisione di alcuni studiosi nel condurre le loro ricerche. Ciò che è diverso non è necessariamente opposto e contrario a qualcosa. Ciò che è diverso non è perciò "perverso".
Le karisuma fanno parte del sistema commerciale giapponese, non sono però da considerare asservite e succubi dell’organizzazione lavorativa. In realtà stanno contribuendo, anche se inconsapevolmente, alla costruzione di un’alternativa economica creando esse stesse una nuova fruizione dei beni e dei servizi (6).

Note

1. Cfr. Martinelli, Leonardo, Harajuku: questa pazza, pazza Tokyo…, in "Gulliver", n.3, anno IX, marzo 2001, pp.50-78.
2. Ibidem, pp.61-65.
3. Franco Crespi ha puntualmente criticato Michel Foucault per i suoi eccessi. Cfr. Crespi, Franco, Foucault o il rifiuto della determinazione, in "Aut Aut", n.170/171, 1979, pp.104-108. Fra le numerose opere di Michel Foucault si veda: Microfisica del potere, Einaudi, Torino, 1977; La volontà di sapere, Feltrinelli, Milano, 1978.
4. Un’analisi seria del potere politico e dei rapporti con i media è stata condotta da Marco Del Bene. Cfr. Del Bene, Marco, Società, potere e mezzi di comunicazione di massa in Giappone, Atti del XXV Convegno di Studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2002. Il Giappone ha conosciuto le vessazioni del bieco militarismo del Novecento, così come altri paesi hanno subito le angherie del totalitarismo fascista e comunista. Però questo periodo storico non può essere esteso a tutta la società e a ogni epoca.
5. Cfr. Kuki, Shuzo, La struttura dell’iki, Adelphi, Milano, 1992, pp.134-135.
6. Vorremmo ricordare, prima di concludere, come siamo stati fra i primi in Italia a segnalare e discutere la novità costituita dalle mode giapponesi. Cfr. Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", n.3, ottobre 1996.

Bibliografia

Del Bene, Marco, Società, potere e mezzi di comunicazione di massa in Giappone, Atti del XXV Convegno di Studi sul Giappone, Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia, 2002.
Hoshino, Katsumi e Okamoto, Keiichi e Inamasu, Tatsuo, Kigoka shakai no shoni, Horuto Saundasu Japan, Tokyo, 1985.
Martinelli, Leonardo, Harajuku: questa pazza, pazza Tokyo…, in "Gulliver", n.3, anno IX, marzo 2001.
Martorella, Cristiano, La rivoluzione invisibile, in "Sushi", n.3, ottobre 1996.
Murakami, Ryu, Ano kane de nani ga kaeta ka. Bubble Fantasy. Shogakukan, Tokyo, 1999.
Ono, Yoshiyasu, Keiki to keizai seikaku, Iwanami shoten, Tokyo, 1998.
Ravasio, Manuela, New Tokyo life style, in "Gulliver", n.3, anno X, marzo 2002.
Ueda, Atsushi. Electric Geisha. Tra cultura pop e tradizione in Giappone, Feltrinelli, Milano, 1996.

Kogyaru

2009-10-17T06:19:00.000-07:00

Articolo sulle kogyaru pubblicato dal sito Nipponico.com.

Kogyaru. Le ragazzine vivaci
Antropologia delle vispe ragazze delle metropoli giapponesi
di Cristiano Martorella

13 settembre 2003. Il termine kogyaru, spesso scritto anche kogal, è un neologismo giapponese nato negli anni ’90, ed è composto da un gairaigo (parola d’origine straniera), gyaru (forma giapponese dello slang americano gal, ragazza) e da un prefisso, ko (bambina). Kogyaru significa piccola ragazza, ragazzina, ed indica le giovani giapponesi fra i quindici e i vent’anni circa alla ricerca di un look particolare e un’esistenza spensierata tipica della loro età. L’etimologia del termine kogyaru è dunque semplice e non deve fornire l’occasione per assurde interpretazioni (1). Ko è un suffisso usato anche nei nomi femminili (per esempio Haruko, Keiko, etc.) ed ha una valenza di vezzeggiativo. D’altronde è noto come per l’estetica giapponese ciò che è piccolo diviene carino e grazioso. Il tentativo della sociologa Sharon Kinsella di interpretare le kogyaru come un fenomeno di contestazione prodotto dalla società consumistica è aberrante e privo di fondamento scientifico. Le kogyaru si pongono obiettivi ben diversi da quelli supposti da Kinsella. Innanzitutto divertirsi, poi divertirsi e ancora divertirsi. Il loro motto è: "Se lo trovi divertente non chiederti perché". Cosa c’è di strano se le ragazzine vogliono trascorrere delle giornate piacevoli?
Fra le attività preferite dalla kogyaru c’è ballare il parapara. Il parapara è una danza già in voga nel 2000 che si balla muovendo le braccia e le gambe in un modo un po’ figurato. Però lo scopo del parapara è soprattutto creare il riconoscimento nel gruppo, identificandovi attraverso l’imitazione dei movimenti del ballo. Dal punto di vista antropologico il gesto permette anche l’integrazione spazio-temporale attraverso la modulazione delle forme e del movimento. Secondo André Leroi-Gourhan l’estetica costituisce l’evoluzione umana insieme alla tecnica e al linguaggio. Questo trittico etnologico composto da tecnica, linguaggio ed estetica ha un carattere differente nell’ultima istanza. Infatti l’estetica non è determinata soltanto dalla società, ma l’individuo è coscientemente libero della scelta e può perfino creare. Le kogyaru rispecchiano quest’analisi etnologica. Esse non cercano esclusivamente l’omologazione, piuttosto ricercano la creazione di uno stile individuale. Perciò definire un abbigliamento tipico delle kogyaru sarebbe improprio. Certamente svolge un ruolo importante la divisa scolastica che ha centinaia di varianti, così quanti gli istituti scolastici. A ciò si aggiunge la facoltà di cambiare alcuni indumenti, come per esempio i calzini. In particolare, i calzini più in voga fra le kogyaru sono i ruuzu sokkusu (calzini larghi e pendenti, dall’inglese loose socks). Questi calzini larghi di colore bianco ricadono sulle scarpe coprendole parzialmente. La gonna, abitualmente una gonna corta blu scuro, si è evoluta in una minigonna a scacchi simile al tartan, di colore consono al resto della divisa. La foggia della divisa scolastica può essere alla marinara (seeraa fuku, dall’inglese sailor), ma anche un tailleur abbinato a una cravatta. Si tratta comunque di elaborazioni sulle divise dei college di tutto il mondo, a cui si aggiunge il gusto estetico delle kogyaru. Però l’abbigliamento delle kogyaru non è ristretto alla divisa scolastica, anche se questa è particolarmente amata perché simbolo dello status di studentessa e dunque icona della gioventù. Per un certo periodo sono stati di moda gli zatteroni, le zeppe alte e gli stivali, ma anche i pantaloni larghi a zampa d’elefante. Insomma, un ripescaggio del vestiario degli anni ’70. Tutto all’insegna del coloratissimo, dei colori pastello, del fluorescente, di qualcosa che sia sempre sgargiante ed evidente. Ciò con lo scopo di distinguersi assolutamente. Il motto delle kogyaru è: "Essere se stesse".
Per chi è esterno e poco confidente con questo mondo, le kogyaru possono apparire tutte uguali. Eppure i gruppi e le varie denominazioni sono estremamente differenti. Una attenta ricognizione rivelerà come realmente ogni kogyaru sia un’individualità con i propri gusti e tendenze. Perciò per quanto riguarda l’abbigliamento non si può fissare uno stile unico.
Il trucco usato adopera spesso fondotinta azzurri o bianchi che ingrandiscono gli occhi. Il rossetto è chiarissimo, rosa pallido oppure azzurro-violetto. Questo trucco a volte risalta sulla pelle abbronzata detta ganguro. Ganguro gyaru è anche il nome delle ragazze che vantano un’abbronzatura eccessiva. Anche le yamanba, altro celebre gruppo di ragazze trasgressive, hanno l’usanza di abbronzarsi artificialmente. I capelli delle kogyaru sono spesso decolorati castano chiaro (chapatsu), oppure il più vistoso biondo platino con riflessi argentei. Per esigenza di chiarezza, bisogna aggiungere che il tingersi i capelli non rappresenta più una stranezza considerando che questa pratica esiste da secoli in Occidente. Tingersi i capelli era una moda già presente fra le matrone dell’Impero Romano.
Molte riviste sono state dedicate alle kogyaru consacrando il loro status di fenomeno sociale, forse calcando un po’ la mano su una realtà giovanile che non ha nulla di eclatante. Fra queste riviste ricordiamo "Egg", "Urecco" e "Cream". Secondo Urasawa Naoki (2) il movimento giovanile giapponese ripeterebbe certi stilemi degli anni ’70, specialmente nell’estetica, privi però della stessa ideologia. Urasawa ritiene che l’epoca attuale è segnata da una bassa crescita demografica, e ciò impedirebbe la formazione di un movimento molto numeroso. Ridimensionare l’impatto della cultura giovanile giapponese non significa ignorarla. Piuttosto bisogna considerare meglio altri elementi della società che rimangono invisibili a causa di tanto clamore. In questo senso vi riesce Morikawa Kaichiro che elabora una teoria complessa sulle metropoli giapponesi. In precedenza avevamo accennato come le kogyaru con le loro attività integrassero le forme e i ritmi della metropoli modulandone lo spazio e il tempo. In parole semplici, una metropoli è ciò che si svolge in essa piuttosto che lo spazio artificiale degli edifici. Dunque le kogyaru sono coloro che creano fisicamente le metropoli giapponesi. Morikawa Kaichiro si spinge molto più in là. Egli ritiene che Tokyo possa essere considerata come un’unica enorme stanza privata. Si tratta di una comunità di interessi e di uno stesso gusto. Nel libro Learning from Akihabara - The birth of Personapolis, Morikawa , docente di architettura all’Università Waseda, descrive esaurientemente la sua teoria. Ciò che è decisamente innovativo in questo studio, che per certi versi riprende le idee di Ueda Atsushi, è l’attenzione all’ambiente rinunciando alle speculazioni della psicologia del profondo. L’analisi delle metropoli e della loro vita permette di elaborare una psicologia sociale e un’antropologia delle kogyaru molto più interessante e autentica. In conclusione, l’importanza che le kogyaru rivestono è dovuta soprattutto all’ambiente metropolitano che hanno creato.

Note

1. Sbagliata è l’etimologia e le deduzioni conseguenti suggerite dalla sociologa Sharon Kinsella nei suoi testi. Kogyaru non deriverebbe dalla contrazione di kokosei (studentessa delle superiori) e gyaru (ragazza). Sbagliato anche il tentativo di spiegare il termine shojo (ragazza) come rappresentativo di una figura di adolescente metà bambina metà donna prodotta dalla società industriale. Si tratta di speculazioni prive di fondamento e riscontro oggettivo.
2. Cfr. Urasawa, Naoki, 20th Century Boys, Vol.1, Panini Comics, Modena, 2002, pp.208-209.

Bibliografia

Fujii, Mihona, Gals!, Shueisha, Tokyo, 1998.
Kinsella, Sharon, Cuties in Japan, in Skov, Lise e Moeran, Brian, Women, Media and Consumption in Japan, University of Hawaii Press, Honolulu, 1995.
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